“Kar Beyaz” / Aytuna Tosunoğlu / filmelestirisi.com

“Kar Beyaz”

Sabahattin Ali’nin “Ayran” adlı kısa hikayesinin sinema filmi olarak uyarlamasıdır. “Kar Beyaz” için genel anlamda, hayatın bir mücadeleden ibaret olduğu sonucu ve ona tutunmanın şiirsel bir anlatımla buluşması olarak ifade edilebilir. On iki yaşındaki Hasan, babası tutuklanınca ve annesi çalışmak için uzaktaki bir köye gitmek zorunda kalınca kendisini bir anda yetişkinlerin dünyasında bulmasının bir öyküsüdür. Hasan’ın iki küçük kardeşine bakması gerekmektedir. Kar Beyaz, Hasan’ın annesinin gelirine katkıda bulunmak durumundadır. Bu kadar kısa hale getirerek verdiğimiz öykü sadece bundan ibaret olsa bile onun bir edebiyat uyarlaması olması onu uyarlayanın – yani senaryo yazarı ve yönetmeni Selim Güneş’in – ne uzun ve zorlu çabalarla bu filmi gerçekleştirdiği üzerinde durmamızı şart koşar. Bu yazı yönetmenin elindeki edebi metni nasıl görselleştirdiğine dair kuramsal açılımda bulunmayı hedefliyor.

Yazılı metin ve görsel metin ilişkisi üzerine düşünüldüğünde eserlerin yaratılma süreci birbirinin tersi yönünde işler. Görsel metnin işleyişi, dışsal olgudan (external reference), yani algıdan içkin güdüye, göstergelere doğru iken, yazılı metinde bu süreç, işaretlerden/simgelerden oluşan savdan (internal reference), algıya doğrudur. Bu tersine işleyiş biçimi uyarlama ile ilgili önemli bir problem olan “eşlemeyi” ortaya çıkartır. İki farklı iletişim sisteminin öğelerini eşdeğer bir konuma taşımak gereklidir. Dolayısıyla hiçbir uyarlamanın mükemmel olmayacağı barizdir; çünkü her yapıt kendi sisteminin geleneksel kullanımıyla inşa edilir. Farklılığın diğer bir sonucu da dil, okuyucusunun zihninde imgeler üretirken, görsel dil nesneleri kaydederek, her seyirciye –farklı yorumlanabilse de- aynı imgeleri gösterir. Bu durum da çok karşılaşılan bir sonuca, kitabın sinemaya uyarlanması durumunda, önceden kitabı okumuş kimseyi, filmin tatmin etmemesine yol açar.

Gelinen noktada uyarlanan ve uyarlama arasındaki sadakat ilişkisinin derecesi önem kazanmıştır. Bir kitabın perdeye uyarlanmasının başarısını belirleyen bir araçtan diğerine kelime kelimesine aktarımı değildir. Yani, bir kitabın uyarlanması, kitabın uyarlayan tarafından kişisel okuması ve bu okumanın sonucunda ulaşılan imgelerin görsel dile aktarılarak gerçeklik kazanmasıdır. Uyarlayan (senarist/yönetmen) kitabın ne söylediğine, neyle ilgili olduğuna karar vermek, görsel dildeki eşdeğerini bulmak zorundadır. Eşdeğerine ve konuya karar verme meselesi doğrudan senaristin/yönetmenin imgesel dünyasının kaynak aldığı ard yöresine ve sezgilerine bağlıdır. Bunun dışında uyarlama, kitabın yazarı ve uyarlayan (senarist/yönetmen) arasındaki örtük ya da açık ilişkinin bir sonucudur. Üretilenin bir sanat eseri olması nedeniyle orijinal esere tamamıyla sadık kalma çabasından çok, eserin yeniden yorumlanması önem taşımaktadır. Kuşkusuz ikinci bir deha olarak ele alınabilecek senaristin/yönetmenin yorumu, filmin de kendi başınalığını kurabilmesi açısından, birebir uyarlamadan daha önemlidir. Senarist ve yönetmen Selim Güneş’in Kar Beyaz filminde gerçekleştirdiği tam da budur. Öyküyü bir “boş alan” temeline oturtmak ile izleyicisine önerdiği imgeler, eşleşme ve yorum üzerinden bir yorum yapma fırsatı sunuyor.

Peki, nedir bu “boş alan”?

Tarifini yapabilmek için 101 yıl önce gerçekleşmiş bir hırsızlık olayının yardımını alıyorum: Pazartesi günleri kapalı olan Louvre müzesinde, 21 Ağustos 1911 tarihinde müze içinde bazı bölümlerin badana/boya çalışması için haftalık işçiler çalışmaktadır. İşçilerden bir tanesi sergilenmekte olan Mona Lisa tablosunu kendisini terk eden sevgilisine benzediği için çalar. Tablonun çalınış nedeni ile, kimin çaldığı (ya da arkasında kimler olduğu) hakkında görüşler günümüze kadar spekülasyon konusudur. Yaklaşık iki sene süren araştırma/soruşturma sonucunda tablo bu işçinin evinde, bir sandığın dibinde bulunur. İşçi hapis cezası alır; Mona Lisa tablosu ise çalındığı günden itibaren meşhur olur ve bir tüketim malzemesi haline gelir. Ancak, dikkat çekilmek istenen nokta tablonun çalınışı değil, tablonun yerinde olmayış halidir.

Tablonun çalınmasından hemen sonra insanlar, bir zamanlar resmin asılı olduğu bu boş alanı görmek üzere müzenin önünde uzun kuyruklar oluşturmaya başlarlar. Tablodan geriye kalan boş alanı izlemeye gelen izleyicilerin çoğu daha önce hiç Louvre müzesine gelmemiş ya da resmi daha önce hiç görmemiştir. Darien Leader’ın aktarımıyla, Franz Kafka ve arkadaşı Max Brod (da) hırsızlık olayından üç hafta sonra Paris’e, Mona Lisa’dan kalan boş alanı görmeye giderler. Brod günlüğüne not düşer; Mona Lisa’nın kendisi yoktur ama imgesi her yerdedir.

Daha önce var olanın ardında bıraktığı boş alan onu izlemeye gelenlerin zihinlerinde içi dolu alan haline gelmiştir. Boşluğu gören her birey onu kendi zihninde canlandırmıştır. Çünkü insanoğlu bir şeyden daha çok, hiçbir şeyden yaratma eğilimindedir. Bir nesnenin elden çıkartılması işlemi bir boşluğun üretilmesine karşılık gelir. 1911 yılında, insanların Louvre müzesine akın akın görmeye gittiği şey ortadan kaybolan Mona Lisa tablosundan kalan boş alandır. Yaşanan şey bir sanat eserini orada olduğu için değil, tam tersine orada olmadığı için görmeye gitme durumudur.

Yaşamda etrafımız kalabalıktır. Günümüzde ev içleri bile ucuz olduğu için, bir gün kullanırım diyerek satın alınan eşyalar ile doludur. İnsanın gözü boşluktan rahatsız olduğu için belki de, her boşluğa sıkıştırılan sehpa, ayaklı lamba, gazetelik, şifonyer, komodin, halı vb. eşya kalabalığı arasında hareket etmekten yüksünülmez. Üstelik evler dolduğunda artık balkonlara taşılmaktadır: balkonlar son model cam sürgü sistemiyle kapatılarak ev alanına kazandırılmaktadır. Türkiye Cumhuriyeti Başbakanı Erdoğan’ın İstanbul için geliştirdiği “Kanal Projesi” de bir boş alan doldurma projesidir: Boşluk bırakmayı sevmeyen günümüz insanının ruhunun bir yansıması olarak değerlendirilebilir.

İmgeler arasında kıstırılmış durumda yaşamı sürdürmek bu çağın insanının sırtında gittikçe ağırlaşan bir sırt çantasıdır. Herşeyin bireyi fazlasıyla etki altına aldığı, boş alanın bulunmadığı bir dünyada sırtında her seferinde biraz daha ağırlaşan bir sırt çantasıyla yaşayan birey için izleyeceği sanatsal etkinlik bir boşluk yaratma çabasını gerektirir. Ressam Piet Mondrian hakkında, Paul Klee’nin bir zamanlar dediği gibi, “Boşluk yaratmak, en önemli edimdir. Üstelik bu, gerçek yaratımdır çünkü bu boşluk pozitiftir.” Günümüz sinema anlayışı, insan yaşamını teknolojik anlamda değiştiren, her şeyin kalıplaştığı -kavramların bile hap haline getirildiği- bir dünyaya uyum sağlamış görünüyor. Artık sinemada izlenen filmlerin çoğunluğu bize namludan sıkılan kurşunla birlikte yol alma, kalabalık caddelerde kuş uçuşu gerçekleştirme, birbirine çarpan arabaları çok açıdan izleme, duygulanımları gelenekler çerçevesinde tecrübe etmeyi veriyor. Bu da sırt çantasının gittikçe ağırlaşmasına yardımcı oluyor. Selim Güneş sineması bu gereksiz ağırlığın bertaraf edilmesi üzerine yükselmeyi vaadediyor.

Boşluğun iyi kullanımı konunun bir silüetini üretir. Selim Güneş’in Kar Beyaz’ında doğa görüntüleri genel planda sergilenirken, yolda ilerleyen bir araba ya da bir insan film öyküsünde yer alan duyusal kazanımlara işaret eder: insan yalnızdır, arabayı süren kişi yalnızdır, kadın yalnızdır, çocuklar yalnızdır, gelecek belirsizdir. Geçmişten gelen görsel kazanımlar, şimdiki algısal alanın uygun yerlerine en yararlı olacak şekilde tamamlayarak yerleşirler, Kar Beyaz’da…

Orada daha önce olan (şey) artık orada değilse yaratılmış olan bu boş uzama bakan insanın kendisine dair olan bir şeyi görmesidir, sözkonusu olan. Selim Güneş kendisinin peşinde olduğu bir hayaletin peşine bizi de takmayı başarmıştır.

Selim Güneş bu ilk filminde yukarıda ifade edilmeye çalışılan boş alan kavramını sunar. Yönetmenin anlatım dili bu boşluklar üzerindendir. Filmlerinde kahramanlar klişelerle önümüzden geçmez. Ölümlülük dinsel bir tema algılamasından uzak, önünde arkasında ne olduğu ile ilgili olarak karşımıza çıkar. Onun kahramanları hayatın kendiliğindenliğinde ve aramızdadır. Zorlamalar bu boş alanı dolduracağı için Selim Güneş’in vizöründen uzaktır.

Kadına bakışı -çağdaşlarında olmadığı gibi- boş alanlar içerir. Kadın Kar Beyaz’da bir durumun nesnesi değil, kendisidir: sadedir, niyetini belli eder, dışlanmaz, klişeleşmez. Dolayısı ile “insan”dır. Doğa, Selim Güneş için bir kardeş yakınlığını ifade eder. Yönetmenin doğa ile barışıklığı zaman kavramı ile barışıklığının da bir ifadesidir. Doğa içine serpiştirdiği öyküsü bir ağacın, bir kar tanesinin, bir rüzgarın sadeliğinde bizim karşımıza çıkar. Pencere içinde ve dışında geçen hayatlar iki ayrımı ifade etmez. Biri diğerinin güvenilirliğini, korumacılığını test etmek için var olmaz. Hayat hem içerde, hem dışarda geçer, yol alır, değiştirir, sınar.

Yönetmenin kamerayı teknik olarak da kameranın yapabileceği hareketlerle kullanması onun anlatımını güçlendiren unsur olarak ortaya çıkıyor. Güneş’in kamerası, hoplamıyor, sıçramıyor, aktüelleşmiyor, uçmuyor ve kaçmıyor! Tripod üzerinde pan ve tilt yapıyor, yalnızca… Konuşan insanlar birbirlerinin omuzu üstünden gösterilmiyor, dolayısıyla bütünlük parçalanmıyor. Genel görüş ve geniş açılar içinde yer alan karakterler biz onları orada, az ötelerinde izliyormuşuz gibi bir görünümle sergileniyor. Zaten hayatın kendisi de bu imkanı vermez mi bize: gözlemleriz, boş alanları kendimiz doldururuz. Çünkü hem beynimiz bu boşluğu doldurma konusunda iştahlıdır hem de hayata dair umudun bu boşluktan doğacağını hissederiz. Sinemada bunu verebilen yönetmenlerin sayısının az olduğunu söyleyerek bitirelim…