“Pastoral Dramadan Çoklu Performansa: UĞULTULU TEPELER (2011) ve KAR BEYAZ (2010) Uyarlamalarına Karşılaştırmalı Bakış” / Deniz Gündoğan İbrişim / Washington Üniversitesi / Karşılaştırmalı Edebiyat, Doktora Öğrencisi

“Benim asıl başarmak istediğim iş, sözcüklerin kudretini göstererek sizin duymanızı sağlamak, hissetmenizi sağlamak—gerçekte bu, her şeyin ötesinde, sizin görmenizi sağlamaktır.” Joseph Conrad

“Göz, şeyleri görmez, başka şeylerin anlamını yüklenmiş şeylere ait şekiller görür.” Italo Calvino

“Her yaşam her şeyin akla gelebilecek her şekilde yeniden karıştırılıp yeniden düzenlendiği bir ansiklopedi, bir kitaplık, bir nesneler envanteri, bir üsluplar dizisidir.” Italo Calvino

Özet

Edebi uyarlama, sinema ve edebiyat ilişkisinde, özgün/kaynak eser karşısında çoğu kez olumlanmayan bir çizgide gösterir kendini. Başka deyişle, uyarlamalar kimi eleştirmenlerce özgün esere karşı ikincil konumdadır. Bununla birlikte 1950-1960’larda modernizm ve postmodernizm etkisiyle, Yeni Dalga Fransız filmleri sinema dilini ve kurgusunu oldukça değiştirmiş ve uyarlamaların gerçekte niçin, nerede, ne zaman ve nasıl ortaya konulduğuna ilişkin bir “yabancılaş(tır)ma” etkisi ortaya atmıştır. Dolayısıyla günümüzde uyarlamalar, basit biçimde ve çokça zorunlu kılınarak özgün eserlerin birer taklidi midir? Aksine, hikâye anlatımında kendi karşı anlatısını elinde tutan, yekpare bir hakikate meydan okuyan, parçalı, çoklu ve karnavalesk diyebileceğimiz katmerli gerçeklik(ler) yaratan eserler midir? Uyarlamalar, üretim ve alımlama estetiği (1) sürecinde sinema ve edebiyat ilişkisinde geleneksel ideolojik zemini bütünüyle sarsabilir; kültür ve biçem/ kurgu arasında ikon kıran diyebileceğimiz ve kendine has bir “aura”ya sahip olan üçüncü bir alan açabilir mi?

Uyarlama, postmodernist eleştirmen Linda Hutcheon’ın da belirttiği gibi, hikâye anlatımında yenilikçi bir imgelem için her zaman esas bir yöntem olmuştur. Hutcheon, A Theory of Adaptation kitabında uyarlamanın üretim ve alılmama sürecinde kendi hakkını bütünüyle elinde tutan yepyeni bir eser olarak daha derin incelenmesi gerektiğini söyler (2006). Böylesi bir tutum, sinema ve edebiyat ilişkisinde tek sesliliği kırabilen üçüncü alan diyebileceğimiz bir yeri işaret eder. Bu noktada uyarlama, günlük kıyasların ötesine geçerek geçmişi ve tarihi yeniden inşa edebilirken, mevcut durumun güçlü bir mecazı haline dönüşür.

Bu makale, yukarıdaki uyarlama tartışması bağlamında, Uğultulu Tepeler (Andrea Arnold, 2011) ve Kar Beyaz (Selim Güneş, 2010) filmlerine karşılaştırmalı bakacak, her iki filmin makrokozm ve mikrokozm ekseninde kesişen sinema dilini ve uyarlama biçimini çözümleyecektir. Hem Arnold’ın hem de Güneş’in edebi uyarlamalarının esas metin otoritesini nasıl ve ne dereceye kadar alaşağı ettiğini inceleyecektir. Dahası, her iki yönetmenin ayrıcalıklı anlatımını ve özel atmosferini —aurasını— inceleyecek, söz konusu edebi uyarlamaların özgün eser karşısındaki melez doğasını ortaya koyacaktır.

Anahtar Kelimeler: Uyarlama, metinsel otorite, performans, melezlik, karnavalesk.

Giriş

Günümüzde romanlardan hikâye kitaplarına, dramadan çizgi romanlara değin birçok metin, birbirinden farklı sinema diliyle beyaz perdeye taşınıyor. Bununla birlikte, bu biçim transferlerin hakiki doğasını salt roman, drama ya da salt film aracılığıyla derinlemesine duyumsamayı beklemek haksız olacaktır. Öncelikli olarak roman ya da öykünün, beyaz perdeye taşınmasındaki ya da transferindeki tartışmaların en temelinde idrak ve tasavvur arasındaki tezatlık yatar der eleştirmen Brian McFarlene. Farlene Novel To Film adlı kitabında tezatlığı şöyle özetler:

Roman, doğası gereği, daha düşük bir görüntüsel izlekte ve simgesel açıdan daha katmanlı izlekte bir “tasavvur” ortaya çıkarmak ister. Öte yandan film, romana kıyasla edilgen simgesel bir çerçevede idrak çatmak ister. Bu tezatlık uyarlamanın temelindedir ve esas olarak üç ana yöntemi beraberinde getirir. İlkin metnin özgünlüğüne sadık kalınarak en az değişiklik yoluna gidilir. İkincisinde yorumlama eşliğinde çok değil ancak özgün metinde bir dizi değişikliğe gidilebilir. Sonuncusunda ise “benzeşim” yoluyla özgün eserden deyim yerindeyse bir u-dönüşü yapılarak aslında bambaşka bir eser yaratılmış olunur (1996:5-10).

Genel bakış gözetildiğinde, romanların ya da öykülerin beyaz perdeye taşınmasında ya da transferinde birtakım anlatısal öğelerin tadil edilerek filmde afişe olması çok göze batmaz. Ne var ki, beyaz perdeye “taşınmanın” ya da “transferin” ötesine baltalayıcı biçimde geçebilen uyarlamada, edebi öğeler film düzeyinde kendilerine oldukça farklı bir yol bulabilir. Bu durum bizi çoğu zaman çoğulcu ve yaratıcı seslere yöneltir. Bununla birlikte, metnin esas öğelerinin —anlatının, karakterin, zamanın, mekânın vb— rollerinin değişmesi ya da bükülmesiyle birlikte uyarlamanın özgün esere karşı ikincil olarak konuşlandığı düşüncesi de ortaya atılır. Burada tartışılan filmin “romana” ya da “kitaba” sadık kalmayışıdır. Ne var ki, yirminci yüzyılda ve günümüzde uyarlama meselesi hem kuramsal hem de yöntemsel açıdan, özdüşünümden ya da özyansıtmadan sıyrılarak özgün metine sadık kalmaya karşı çıkan muhalif bir duruşun sığınağı haline dönüşmüştür nicedir. Bu muhalif duruş, beyaz perdedeki “hikâyesel” uyarlamanın gelenekselden olabildiğince farklılaşmasının altını çizerken, romana ya da filme ilişkin hiyeraşik tanımlamaların ve süregiden rahatlığın varlığını yüceltmez. Aksine, metinlerarası oyunbaz bir diyaloğun varlığını hissettirir seyirciye. Dolayısıyla, anlatım ve gösterim arasındaki takas diye nitelendirebileceğimiz bu ilişki biçimi ya da hikâyesel uyarlamada, Bakhtinci diyebileceğimiz çok sesli, diyalogcu bir perspektif, metinlerarasılık, kültürel çalışmalar pratikleri, yapısöküm, anlatıbilim, performans kuramları, alımlama kuramı gibi pek çok öğenin varlığından söz edilebilir. Bütün bu saydıklarımız hikâyesel uyarlamaya göreceli olarak yeni giren öğeleler olmasına karşın, bir uyarlamanın hakiki “başarısı” özgün esere yüzde yüz sadık kalmasıyla değil, bu öğelerin birbirleriyle olan güçlü etkileşimine bağlıdır. Bu anlamda uyarlama meselesinde özgün esere sadakat kavramı estetik değerlendirmede de artık güncelliğini ve anlamını yitirmiştir bile.

Yukarıdaki uyarlama tartışmasının izleğinde, romana ve filme ilişkin basit bir genelleme yanılgısına düşmememiz gerekir. Eserin esas öğeleri ve karakterleri ile filmdeki “hakiki” işlevlerini ayırt etmek, özgün metin ve senaryo arasında, eğer varsa, yekpare olmayan oyunbaz ve hatta Bakhtinci karnavalesk (2) diyebileceğimiz bir etkileşimin farkına varmak gerekir. Bu noktadan hareketle yazarın ve/ya metinsel otoritenin günümüzde artık ne dereceye kadar etkin olduğuna bakmak önemlidir. Zira özellikle 1950-1960’larla birlikte, modernist/postmodernist estetik ve görsel kırılmalarla —büyük ölçüde “Yeni Dalga Fransız” (3) sinemasıyla birlikte— hem yazında, sanatta hem de görsellikte muhafazakâr çizgiden keskin bir kopuş meydana gelir. Dolayısıyla değişmekte olan sinema dili ışığında, taşıma ve transferin ötesine sıçrayan uyarlamaların gerçekte hangi amaçla ve nasıl ortaya konulduğuna dair çok güçlü bir parçalanmışlık söz konusudur. Bu noktada merkez kayması, oyun, performans, ironi, çatışan kimliklerin ortaya koyduğu bir melezlik, metinlerarası etkileşim ve elbette özgün eser, film ve seyirci etkileşiminde keskin bir “yabancılaş(tır)ma” beyaz perdededir artık. Bu nedenle uyarlamaları yüzde yüz sadakat meselesi içinde konuşlandırmak yerine, modernist/postmodernist varoluş sorunsalıyla birlikte düşünmek gerekecektir. Zira uyarlamaların sonsuz kurgulama olanakları, yazarın ya da metinsel otoritenin aradan çekilmesine —yazar ölüdür artık— hizmet eder. Karakterlerin, üst kurmaca özelliğine içkin olarak kendi adlarına konuşmalarına izin verir. Bu anlamda uyarlamalar, kulağa biraz radikal gelmesine karşın, içinde hiyerarşik yapıların tersyüz edildiği, tahakküm altında olmayan bir söylemin hüküm sürdüğü, özgün eser karşısında tek sesliliğin kırılarak alışılmışın dışındaki sesin, coşkunun ve arzunun zuhur ettiği karnavalesk anlatılardır da denilebilir. Otoriteden kurtulan böylesi bir özgürleşme, bütünlüklü bir hakikat sistemine karşı çıkışı da beraberinde getirerek uyarlamaların özgün eserlerin salt kopyası ve ikincil olarak algılanmasının da altını oyar.

Postmodern eleştirinin en güçlü adlarından Linda Hutcheon da uyarlamanın yukarıda bahsettiğimiz tersyüz edici işlevine koşut giderek, uyarlamanın gerçekte süregiden bir hikâye anlatımının yaratıcı uzantısı olduğunu söyler. Hutcheon, Theory of Adaptation adlı kitabında, uyarlamanın zamansal-uzamsal olarak “yeni” bir imgelem olduğunun altını çizer. Hutcheon’a göre transfer eşiğinin ötesine geçen uyarlama, hem yaratım hem de alımlama sürecinde kendi haklarını elinde tutan ve üst kurmacaya yakın diyebileceğimiz “başka” eserlerdir. Zira Hutcheon kitabının ilk cümlesinde şöyle seslenir okura:

Uyarlama biraz da yeniden dekore etmektir (2006:10).

Bu ifade aslında bugünün sinema anlayışında özgün eserin ve hikâyenin değişebilirliğine işaret ederken, alımlama ve tüketim olarak da olağanın karşısında alternatif biçimlere güçlü göndermeler yapar; metinlerarasılığın politikasını yüceltir. Bu anlamda uyarlama, kaynak ve üretim arasındaki hiyerarşik yapılanmadan çok, performansın kendisini öne çıkarır. Birbiriyle konuşup çelişen, birbirini delip geçen ve aynı zamanda yapısöküme de uğratan metinlere gönderme yapar.

Emily Brontë’nin Uğultulu Tepeleri’nde Teatral Performans

İngiliz romantik yazınının belki de en ünlü, en lirik ve şu ana değin en çok beyaz perdeye taşınan Uğultulu Tepeler’i (Andrea Arnold, 2011) yukarıdaki izleğe koşut diyebileceğimiz bir uyarlama anlayışını beraberinde getirir. Emily Brontë’nin 1847 yılında yayımladığı ve İngiliz edebiyatı klasiklerinin başını çeken roman, tıpkı Romeo ve Juliet tadında talihsiz bir aşkın, yakıcı tutkunun, yükselen öfkenin, amansız intikamın hikâyesidir. Öte yandan Uğultulu Tepeler’deki keskin sınıf sorunsalını ve beraberinde toplumsal cinsiyet eksenli eleştiriyi gözetmeden de geçemeyiz. Roman, Earnshaw ailesince sahiplenilen yetim Heathcliff ve ailenin esas kızı Catherine’in birbirine besledikleri amansız acılı tutkuyu ve talihsiz aşkı anlatırken, bu iki karakterin karanlık ve uğultulu bozkırlarda neredeyse Rousseau’ya içkin bir soylu vahşilikte teselli bulmalarını verir okura. Böylesine bükümlü bir romanın bu kez Andrea Arnold’ın elinden çıkması, romanı salt aşk ve intikam öyküsünün de epeyce ötesine taşıyarak, ırk, sınıf ve toplumsal cinsiyet sorularını daha da görünür kılar. Zira Arnold’ın sinema dili daha en baştan özgün metin Uğultulu Tepeler’in “kara derili egzotik” diline karşı çıkar. Heathcliff karakteri ilk kez siyahî olarak beyaz perdeye aktarılırken, Liverpool’dan gelen kara derili egzotik ve ötekiden çok, sıradan siyahî bir oğlan çocuğu olarak karşımıza çıkar. Filmde Heathcliff, özgün eserdeki belli belirsiz göndermelerin tam tersine ırk ve sınıf sorunsalının merkezindedir. Arnold’ın filminde özellikle Hindley karakterinin ırkçı söylemleri ve Heathcliff’in bu söylemlere cevabı, dönemin Viktoryen hegemonyasına karşı bir duruşun ötesine geçer. Burada söz konusu olan güncel “öteki”leştirme politikasına karşı bir özneleşme pratiğidir. Buradaki esas mesele iki eril gücün sermayeye ve mirasa, esasen dişil arzu kaynağına —Catherine’e— ulaşmasa çabasındaki iktidar savaşında yatar. Beyaz perdedeki Heathcliff’in siyahî betimlemesi, romanda çok keskin biçimde belirgin olmayan kültürel ve siyasi şiddet altındaki (eril) kimlik inşasına gönderme yapar. Zira buradaki hikâyesel uyarlama, kültürel aktarımın da güçlü bir simgesidir. Uyarlamayı, edebi metinleri ya da hikâyesel anlatıları belli bir kitleye belli biçimde taşıyan bir araç olarak kabul edersek eğer, aracın tekrar ya da çoğaltmada işlevini pek de yerine getiremediği durumda, hikâye farklılaşır. Başka deyişle hikâye, bir dizi değişikliğe giderek “çevreye” uyum sağlar. Buradaki esas tekrar, yıkıcı hikâyesel uyarlamanın ta kendisidir; değişikliğe uğrayan metindir. Dolayısıyla, böylesi bir tekrar ve gelenekselin karşısında duran alternatif bir özneleşme pratiği, siyahî Heathcliff fenotipini yaratır.

Arnold’ın uyarlamasındaki bir başka meydan okuyucu ve can alıcı nokta, romandaki esas anlatıcının —Uğultulu Tepeler’e yeni gelen Lockwood adındaki ziyaretçinin—merkezsizleştirilmesidir. Lockwood, Uğultulu Tepeler’in sarsıcı hikâyesini evin yardımcısı Nelly’den dinleyerek günlüğüne aktarır. Okur, Nelly ve günlükler aracılığıyla hikâyenin bütününe tanıklık eder. Ne var ki filmde Nelly, hane içinde yıllardır biriktirdiği gözlemle ve sınıfsal bir bakışla hikâyeyi yorumlar. Böylece seyirci, iki kuşak aile dramının metinler —kaynak roman ve film— arasında gezindiğini rahatlıkla görebilir. Böylesi bir etkileşim metne sadık kalma/kalmama meselesinin ötesine geçerek Hutcheon’ın vurguladığı değişken ve metinlerarası bir tutumu gözler önüne serer. Seyircinin böylesi bir süreçle karşı karşıya kalması, önceden “bilmiş olma” kavramının altının oyulmasına zemin hazırlar. Bu noktada tüketimin hazzı izleğinde çift yönlü bir performans görmek mümkündür. Zira beyaz perdedeki anlatıcı sınıfsal bir perspektifle özgün metni delip geçerken, filmin seyircideki etkisinde ve eleştirisinde toplumsal, siyasi ve kültürlerarası içeriklerin daha görünür kılınmasını sağlar. Dolayısıyla, Uğultulu Tepeler özgün esere yüzde yüz sadık kalmaz. Özenle seçilmiş kültürel kodlar aracılığıyla şekillenen siyahî Heathcliff anlatısı yeni bir söylem ve performans yaratır. Böylece hikâyeyi neşretmedeki etkinlik, beyaz perdedeki bu anlatının kendisini yıkıcı bir araç olarak ortaya koyar.

Uğultulu Tepeler’de siyahî Heathcliff dışında öne çıkan belki de en etkin ve sadakat meselesini aşikâr biçimde çürüten duruş, Arnold’ın film boyunca özgün esere karşı bir pastoral güzellemeden yola çıkmasıdır. Arnold, salt dizginsiz doğanın, alacakaranlık, uğultulu, çamurlu bozkırların, koyu gri gökyüzünün soylu vahşi performansına yer verir. Arnold’ın sinematografisi, özgün eserin ötesine geçerek zamanı-mekânı tek sesliliğin dışına iterek karanlık bir karanavalesk içinde yeniden dekore eder. Bu anlamda filmin hemen hemen her karesinde özgün esere gönderme yapmanın işlevi de epeyce zayıflar. Geleneksel edebiyat uyarlamasındaki dönem koreografisini burada göremeyiz. Yorkshire bozkırları Arnold’ın elinde neredeyse ilkel denebilecek bir görsellikte çıkar karşımıza. İnsan ve hayvan arasındaki ayrım bu bozkırlarda eriyip gider sanki. Zira ilk karede beklenilen geriye dönüşleri de tamamen silip atar Arnold. Burada ilkin gıcırdayan evin, her daim uğultuyla açılıp kapanan pencerelerin, bu pencerelere uzanan ağaç dallarının, yeşil tepelerin arasında sise batmış bozkırın görüntüleriyle baş başa kalır seyirci. Karakterlerin çocukluk dönemlerinin Solomon Glave and Shannon Beer tarafından canlandırıldığı sahnelerin en başında, Heathcliff ve Catherine’nin sisi kendine dam çatmış tıslayan bozkırlara sığındığı an, Arnold’ın hikâyesel uyarlamasında ayrıca önemlidir. Heathcliff ve Catherine’nin, doğanın en çıplak hırçınlığını doyasıya yaşayarak, klostrofobik biçimde mezarı andıran hane dışında kendilerini gerçekleştirme arzuları, Arnold’ın elinde bambaşka bir betimlemeye dönüşür. Arnold, Brontë romanını klasikleşmiş biçimde yeniden beyaz perdeye taşımaz. Doğanın böylesi kullanımıyla ve son derece yavaş akan film hızıyla kitap-öncesi bir etki yaratmak ister. Başka deyişle, kitabın filmi temel alacağı ham, yarı-kurgulanmış bir dizi duygulanım ve eylem ortaya atar. Bununla birlikte Uğultulu Tepeler, alışılmış dikdörtgen perspektifin dışında, 4:3lük karesel bir perspektifle çekilmiştir. Bu da karakterlerin görüntü içinde, yatay, dikey ya da çapraz olarak son derece dinamik biçimlenmesine olanak sağlar. Yeşil tepelerin üstündeki koyu gri sisin büyüsünü ve eş zamanda dehşetini romanda betimlenenden daha fazla duyumsarız. Bu anlamda Uğultulu Tepeler sinematografik açıdan Kantçı dinamik bir yücelik hissi verir seyirciye. Başka deyişle, doğanın ne denli güçlü ve ölçüleri aşan bir kuvvet olduğuna hem hayran kalırız hem de bu kuvvet karşısında aklımız ve hayal gücümüz dehşet duygusuna yenik düşer.

Arnold, yukarıda sözünü ettiğimiz sinematografik büyüyü film ilerledikçe daha etkinleştirirken, özgün hikâye yönetmenin esas meselesi değildir artık. Film Uğultulu Tepeler metnini bir taslak ve/ya şablon olarak kullanırken kendi anlatısını ve dolayısıyla mesafesini zaman-mekân ikilisinde bükerek yeniden oluşturur. Kamera, verili sahnelerin içinden karakterler ile eş zamanda gezinir; ancak en ufak ayrıntıyı yakalamak için de parçalanıp kesintiye uğrar. Böylece, film boyunca derinden duyumsadığımız yavaşlık hissi ve minimize diyalog karakterlerin içinde erir. Seyirci karakterlerle birlikte uğultulu tepeler boyunca doyasıya yolculuk eder. Arnold, hakiki yavaşlığın ve her daim sisin sarmaladığı minimize diyaloğun güzellemesini yaratırken, son derece özgün olarak kendi eserini elinde tutan bir tutum takınır. Arnold’ın Uğultulu Tepeler’i film boyunca süregiden bir dizi eşiğin her daim bir adım ötesindedir. Başka deyişle, dış mekân, ev/hane içi ve beraberinde karakterlerin öznel aralıklarının olanak sağladığı duyumsal deneyimler, makrokozm ve mikrokozm ekseninde şekillenen bütünsel algılamayı delip geçer. Bu noktada Heathcliff’in ve Catherine’nin performanslarının öne çıktığı rahatlıkla görülebilir. Buradaki performans var olan koşullara, başka deyişle özgün metne ancak belli bir yere kadar gönderme yapar. Gönderme, Arnold’ın elinde varoluşsal bir özün göstergesi değildir. Aksine, gelenekselin —kaynak ya da özgün eserin— karşısında, pastoral bir drama geleneğinin ötesinde konuşlanır. Edimsel söylemin değil, ancak beden dilinin ve minimize diyaloğun parçalı biçimde dairesel tekrarıyla —her tekrarın yeni bir özne oluşumuna işaret ettiği— teatral bir performansa işaret eder. Dolayısıyla buradaki performans, Derridacı (4) bir perspektifle baktığımızda, daha önceden keskin hatlarla kurulu anlamsal bir özün var olmadığı bir iletişim biçimine gönderme yapar. Böylece filmde Heathcliff’in kültürel ve siyasi şiddet altındaki siyahî kimliği ve Catherine’nin toplumsal/kültürel pratiklerle bastırılan ve kendisini salt doğanın kucağında gerçekleştirmek isteyen soylu vahşi kimliği önceden verili bir referansın ötesine geçer. Burada gerçekleştirilen özneleşme, tek tipliği kıran, hiyerarşinin altını oyan çoğul ve karnavalesk diyebileceğimiz bir tanımdan geçer: Hiyerarşinin kırıldığı bir performans üzerinden kendi hakkını elinde tutan ve biçimsel olarak özgün esere belki de pek ihtiyaç duymayan bir özneleşme pratiği tanımı. Sonuç olarak, Arnold’ın filminde karakterler özgün eserdeki edimsel söylem ile değil, performans aracılığıyla kendini inşa ederler. Dolayısıyla, sinema, edebiyat ve temsil üzerine muhtemelen üçüncü ve daha muğlâk bir alanın varlığına da işaret ederler.

Sabahattin Ali’nin Ayran’ına Yakılan Türkü: Şiirsel Performans – Kar Beyaz

Andrea Arnold’ın Uğultulu Tepeler uyarlamasında özgün esere ilişkin benzeşim dilininin ne biçimde bozguna uğratıldığına ve gelenekselden ayrılıp sinema ve edebiyat ilişkisinde nasıl ideolojik bir kırılmanın mecazı haline dönüştüğüne benzer bir yaklaşıma Kar Beyaz (Selim Güneş, 2010) filminde rastlamak mümkündür. Selim Güneş’in ilk filmi Kar Beyaz, Türk edebiyatının klasik dönemiyle modernizm arasındaki en güçlü köprüyü kuran Sabahattin Ali’nin “Ayran” adlı hikâyesinden senaryolaşmış ve beyaz perdeye uyarlanmıştır. Güneş’in 2010 yapımı Kar Beyaz filmi, günümüzde Türk sinemasındaki edebiyat uyarlamalarının içinde ayrıcalıklıdır. Güneş’in sinema dili ve görselliği ile her türlü tahakküme ve adaletsizliğe karşı durmuş ve lirik anarşizm diyebileceğimiz bir edebi anlayışa gönderme yapan Sabahattin Ali masalsı biçimde kesişirler. “Ayran”, tıpkı Kürk Mantolu Madonna ya da Kuyucaklı Yusuf’ gibi, yüreği fişek gibi delip geçen bir hikâyedir. Kahramanımız Hasan, dondurucu kış günü “temiz ayran” diye bağırarak bir güğüm ayranı satmaya çalışır. Daha yedi-sekiz yaşındadır ama kardeşlerine, evine bakmak gibi büyük sorumluluğu vardır. Annenin kasabada, başka bir evde bakıcı olarak çalışmak zorunda olduğu da Hasan’ın yüklerinden biridir. Dört saat uzaklıktaki kasabada çalışan annesinden ayrıdır. Hayatı istasyonda ayran satmaktan ve küçük kardeşlerini beslemekten geçen Hasan, köy yollarını yaz kış demeden minik adımlarıyla bir ileriye bir geriye sarar durur. Çok soğuk bir kış günü daha ekmek parası kazanamadan köye dönerken dönüş yolunda kurtlar tarafından parçalanır. 1938’de yazılan ve 1943 yılında Yeni Dünya kitabında yayımlanan “Ayran” Sabahattin Ali’nin “samimi realizmi” ve çarpıcı “hakikat tutkusunun” en güzel örneklerindendir. Minik Hasan’ın temsil ettiği yapayalnız kalmış bireyle onu kıskacına alan sistemin temsilcisi çevre/ahali birbirlerinden öylesine kopuktur ki, sanki herkes “öteki” olup kendi dünyasından içre, etrafında olup bitene duyarsız haldedir. En nihayetinde esas dramın çaldığı kapı ise en güçsüzün ta kendisidir.

Toplumun aksayan ve başıbozuk yönlerini böylesine hakiki, halkçı ancak asla popülist olmayan çizgide verebilen “Ayran” hikâyesi senaryolaştırılırken, Selim Güneş de tıpkı Sabahattin Ali gibi hakikatten ve samimiyetten asla uzaklaşmaz. Bununla birlikte, özgün eser ile film arasındaki geleneksel bağ tıpkı Arnold’ın Uğultulu Tepeler’i gibi bilinçli biçimde gevşeyip farklı bir söylem ya da performans yaratarak yeni kültürel bir paradigmaya bürünür. İlkin özgün eserde Hasan’ın babasını göremeyiz. Hasan’ın babasının olmayışı açıklanmaz hikâyede. Kar Beyaz filminde ise, 1938’de yazılan bu hikâye, seyircinin de rahatlıkla hissettiği biçimde darbe dönemine, 12 Eylül 1980’e kaydırılır. Dahası Sabahattin Ali’nin hikâyesi demiryolunda geçerken, Kar Beyaz Artvin’e taşınır; filme yeni karakterler eklenir. Kar Beyaz özgün eserin tren istasyonunu kasabadan köye giden minibüslerin durduğu ıssız bir yol kenarına çevirir. Güneş’in böylesi bir seçimi aslında özgün eser ve film arasında üçüncü farklı bir alan açarak ideolojik bir kırılmanın güçlü bir mecazı haline gelir. Buradaki mesele 12 Eylül öncesi ve ardından gelişen olaylarda birçok insanın türlü işkencelerle öldürüldüğü Artvin’in siyasi konumudur. Filmde, özgün eserden farklı olarak tam da bu noktadan filizlenen ve filmin kalbinde konuşlanan yoksulluk, yoksunluk, tahakküm ve adaletsizliği görmek mümkündür. Dahası bu adaletsizliğin idealizm ve umutla birleşmesi —Hasan’ın babasının idealist demirciyle örtüştüğü en can alıcı an— Kar Beyaz’ı kendi anlatısını elinde tutan çok güçlü bir eser haline getirir. Böyle bir anlatıda Hasan’ın karlar altındaki eşsiz mücadelesine, babanın idealistliğine, kasabaya uğrayan yabancının dehşetengiz umursamazlığına, annenin içerliğine, Recep’in kara sevdaya tutulan eksik bireyine, babayı ele veren ispiyoncu Kadir Dede’nin vicdan azabına tanık oluruz. Kar Beyaz, Uğultulu Tepeler gibi, salt özgün esere ilişkin tekrarı kırar. Güneş’in karakterlerinde de, Arnold’ın sinema diliyle kesişen bir performansın ağıtıyla karşı karşıya kalırız.

Kar Beyaz’da, pastoral dramadan performansın ağıtına geçişin ilk ayağı, Selim Güneş’in doğanın güzelliği kadar çetinliğiyle de bizi buluşturmasında saklıdır. Buradaki doğa, filmin adıyla da örtüşen, kar beyaz, özgün esere kıyasla daha stilize edilmiş bir alan açar önümüze. Uçsuz bucaksız, kurt seslerinin kulağa çalındığı, belki de sıfır noktası diyebileceğimiz vahşi karlık alan, varlığın kendini gerçekleştiremediği ve varlığın her daim eksik birey —anne, baba, Hasan, Recep, Kadir Dede— olarak gözlemlendiği ruhsal ve elbette sine-masal bir hale bürünür. Uğultulu Tepeler’deki gibi minimize edilen diyalog ve sinematografik bir şiirsellik, mistisizm, içkinleşen yavaşlık, varlığa ve bekleyişe ilişkin Beckettvari bir gönderme Güneş’in bize açtığı kapılardır. Bütün bu kapılar geleneksel eşiğin ötesine geçerek “köy filmi” biçimini tamamen büker. Dahası, böylesi bir Beckettvari bekleyişe, hikâyeyi bilmiyorsa eğer, seyirci de katılır. Seyirci hem Kadir Dede, hem de mola yerine Hasan gibi bir şeyler satmak için gelen yaşlı adam aracılığıyla Recep’in hikâyesini, Hasan’ın talihsizliğini, annenin niçin uzakta olduğunu, babanın cezaevi günlerini dinleyerek karakterlerin performansına eşlik eder. Böylesi bir etkileşimde üçüncü bir anlatıcı gene sınıfsal bir gözle özgün eserin bir anlamda altını oyarken, filmi hem tematik hem de anlatısal açıdan dönüştürür.

Selim Güneş’in böylesi eklentili ve geniş dünyası, Sabahattin Ali’nin “Ayran”ını yalnızca bir taslak ya da şablon olarak sahiplendiğini gösterir. Güneş, tıpkı Arnold’ın sinema dili gibi, kendi anlatısını ve mesafesini hem zaman hem mekân anlamında değiştirerek yeniden oluşturur. Zira Güneş’in çattığı sinema dili, gerçeküstücülüğe yaklaşan görsel ve müzik kullanımı, film aralarına serpiştirilen şiir alıntıları, minimize edilen diyaloglar, daimi bir bekleyiş, iletişimsizlik, özgün eserdeki sistem eleştirisini, yoksulluğu ve sınıf sorunsalını daha keskin biçimde gözler önüne serer. Hasan’ın kurt ulumalarının kulağa çalındığı karlarla kaplı düzlükte tek başına yürüyerek eve dönmeye çabalamasında, annenin “Hasan” yankılarında gerçekte herkesin suçu vardır; annenin bile. Yoksulluk ve yoksunluktan başka bir günahı bulunmayan Hasan, kendi varlığını bu sisteme göre kurgulamak ve gerçekleştirmek zorunda kalır. Minik Hasan’ın soylu vahşiliğe mecbur bırakılarak karlık alanın ortasında yapayalnız düşe kalka ilerlediği sahnelerlerdeki performans Selim Güneş’in elinde en doruk noktaya ulaşır. Özgürlüğün ve umudun simgesi beyaz at, orman, bıçak, yaşamın ve ölümün damıttığı kırmızı boya, Hasan’ın kırmızı beresi ve filmin sonunda babasının çakısı gibi mecazlar, Hasan’ın yaşam-ölüm arasındaki salınışını neredeyse gerçeküstü bir görsellikle verir. Sözünü ettiğimiz bütün bu öğelerin yarattığı bedensel performanslar, özgün esere ilişkin verili anlamın asla bulunmadığı ve dolayısıyla transfer edilmediği bir iletişim biçimini gözler önüne serer. Böylesi bir iletişim biçimi tıpkı Uğultulu Tepeler’deki Heathcliff ve Catherine’nin edimsel söylemin dışında konuşlanan performanslarını anımsatır. Özellikle Hasan’ın ve annenin mitik, mistik ve fantastik performansı, alışık olduğumuz doğa-insan ilişkisini yıkar. Ruhsal betimlemeyi öznelleştirerek sterilize görselliği ön plana çıkarır. Selim Güneş’in aykırı açıları ve ses kullanımıyla sert doğanın kucağında kendine ve çevreye yabancılaşan karakterler, Tarkosvky’nin de izini sürüyerek ölüm ve yaşam çizgisinde bambaşka bir metin ve okuma sunar bize.

Dolayısıyla özgün eser “Ayran,” anlatım ve gösterim arasındaki takasta, performansın öğeleri aracılığıyla başka bir sine-metin haline gelir. Jestler, suskunluklar, sesler, diyaloglar, yakın plan çekimleri, hikâye dış sesi, müzik kullanımı, sinemaskop öğeler aracılığıyla kendine özgü bir “yaratım süreci”ne gönderme yapar. Hutcheon’ın da dile getirdiği gibi günümüzde uyarlamanın bu yaratım süreci ayrıca önemlidir. Zira uyarlama, bakış açısına göre benimseme ya da benimsemeden kurtarma edimi arasındaki yaratıcı ve yorumlayıcı süreçte konuşlanır. Bu anlamda uyarlama doğası gereği tıpkı bir “parşömen” gibi yeniden yazımı içerir. Bu noktada uyarlamayı (yeniden) tanımlamak, metinlerarası çok sesli hatta karnavalesk bir diyaloğu gözetmekten geçer. Uyarlama bir dereceye kadar tekrara dayanırken, değişikliğe gönderme yapmanın çokça altını çizer. Bu anlamda heterokozmik bir estetik anlayışının hem süreci hem de geniş çaplı yeniden kodlamasıdır. Böylesi bir yaratım, hem imgelem dünyasıyla hem de görsel/bedensel performanslarla görkemli biçimde birleşir.

Sonuç: Melez Anlatılar, Farklı Aura’lar

Sonuç olarak, sinema dili ve sinematografik çıkarımlar bağlamında incelikli ve görkemli biçimde kesişen Andrea Arnold’ın Uğultulu Tepeler’i ve Selim Güneş’in Kar Beyaz’ı özgün esere “sadakat” meselesinin altını oyarak büyük ölçüde melez anlatılar ortaya koyar. Böylesi bir yaklaşım, uyarlamayı nicedir sıkıştığı fanustan kurtararak özgün/kaynak metnin devamlılığını bu kez “dönüşüm” yoluyla pekiştirir. Hikâyesel uyarlamayı yaratım, süreç, ürün, alımlama ve tüketim olarak düşündüğümüzde, bütün öğelerin ve türlerin karnavalesk ve anti-hiyerarşik biçimde buluştuğunu söyleyebiliriz. Dahası Hutcheon’ın belirttiği üzere, tıpkı biyolojik uyum gibi kültürel uyum ya da uyarlama çevreye göre kendi sürecini ve elverişli koşullarını yaratır. Hikâyeler kalıtsal gelişim gibi belli bir çevreye ve kültüre göre konuşlanıp gelişir ve bu asla değişmez değildir. Zaman zaman biyolojik uyum gibi kültürel uyum ve/ya uyarlama daha uygun koşullara göçmeyi salık verebilir. Richard Dawkins, The Selfish Gene adlı kitabında şöyle der:

Kültürel uyum, biyolojik uyumla bir dereceye kadar benzeşir; öyle ki, bu temelde tutucu olmasına karşın, evrimin bir biçimine, kültürel aktarım birimleri olan memlere mahal verebilir (1989:189).

Memler, kalıtsal aktarımın aksine, her türlü gelenek, düşünce tarzı, yaşam biçimi gibi insanın toplumsal ve kültürel hayatını ve kodlarını yeniden inşa etmesini sağlayan birimlerdir. Nesiller değiştikçe kültürel ve sosyal içerik bir sonraki memler aracılığıyla öteki nesle aktarılır. Dolayısıyla hikâyesel uyarlamada hikâyeler de memleri andıran bir işleyişe gönderme yapar. Nihayetinde hikâyeler, yeniden anlatılıp yeniden üretilerek farklı kültürel özdeklerde ve çevrelerde hayatta kalmanın ötesine geçip boy atmaya başlar. Arnold’ın ve Güneş’in hikâyesel uyarlamaları, görkemli biçimde özgün bir dille ve teknolojinin olanaklarıyla yeniden yaratılırken, ayrıcalıklı bir anlatımı ve özel atmosferi ellerinde tutar. Bu noktada, sanayileşme ile birlikte kitlesel üretim aracılığıyla sanatın ve sanatçının değişen dünyasını çözümleyen ve çok güçlü bir kitle kültür eleştirisi ortaya koyan Walter Benjamin’in “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”nı anımsamak önemlidir. Benjamin, sanat yapıtının yeniden üretilebildiği çağda, sanat yapıtının şimdi ve buradalığını temsil eden özel atmosferin, yapıtı saran tinsel örtünün, “aura”nın gücünü yittiğini dile getirirken, kutsal olanın ve yaşamın da şeyleştiğini söyler bize (2009:55). Benjamin’e göre sanat yapıtının teknik olanaklarla yeniden üretimi, yapıtın şimdi, burada ve biricik olma özelliğini kaybetmesine neden olur. Benjamin bu durumun yalnızca sanat yapıtıyla sınırlı kalmadığını söyler. Bir filmde, seyircinin gözü önünden geçen bir film karesinde de filmi saran doğal ve tinsel “aura” yitirilmiştir.

Ne var ki Arnold’ın Uğultulu Tepeler’ini ve Selim Güneş’in Kar Beyaz’ını çevreleyen tinsel örtünün ve/ya aura’nın, şeyleşmenin ya da yapaylığın alanında olmadığını öne sürmek mümkündür. Her iki filmdeki tinsel örtü, yönetmenlerin nesnel seçimlerine, sezgilerine, hislerine, duygularına ve algılarının özselliğine dayanan “başka” bir hakikatin alanındadır demek mümkündür. Dolayısıyla buradaki sanat yapıtı, gelenekten kopuşu imler. Ne var ki ne salt nesne/beden, ne de salt öznel/ruh olarak parçalanan ikircikli bir konumdadır. Aksine, özne-nesne ikili karşıtlığından sıyrılarak dönüşüm ve yaratıcılıkla birlikte kendi farklı gerçekliğini ve parıltısını, başka deyişle Arnold’a ve Güneş’e ait performansın ışıltılı aura’sını elinde tutar.

Notlar

(1) Alımlama Estetiği Almanya’da doğan Hans Robert Jauß’un (1921-1997) 1967’de Konstanz Üniversitesi’ndeki “Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft” (Edebiyat biliminin provokasyonu olarak edebiyat tarihi) başlıklı deneme dersinde ortaya atılmıştır. Bu kuramın öncüleri Almanya’da doğan Wolfgang Iser ve Amerika’da da Stanley Fish’dir. Alımlama estetiği genel olarak sanatın anlam sorununu odağına koyarken öncelikli olarak şu soruları sorar: Sanat eserinde anlamı nerede bulacağız? Yazarda mı? Sözcüklerde mi? Okur mu? Wolfgang Iser’e göre bir sanat eserinin anlamı, metnin içinde hazır bulunmaz, ancak okur tarafından okuma sürecinde oluşturulur. Metinde anlam potansiyel olarak vardır: yazarın yarattığı metin (artistik uç) ve okurun alımladığı metin (estetik uç). Ancak bu iki kutup bir araya gelmeden yapıt oluşmaz der Iser, çünkü okurun rolü, yazarın boş bıraktığı alanları ya da belirsizlikleri doldurmaktır.

(2) Mikhail Bakhtin’in çözümlediği “karnaval” ve karnavalesk” kavramları dünyanın yaratıcı ve dönüştürücü gücüne gönderme yapar. Bakhtin’e göre karnaval, değişimi ve yer değiştirebilirlilik sürecini yüceltir: “Karnaval, sahneye çıkılmaksızın ve icracılarla izleyiciler arasında bir ayrım yapılmaksızın gerçekleşen bir törendir. Karnavalda herkes etkin bir katılımcıdır, karnaval edimine herkes katılır. Karnaval izlenmez, hatta daha doğru bir dille icra bile edilmez; katılımcıları karnavalın içinde yaşarlar, karnavalın yasaları yürürlükte olduğu sürece bu yasalara göre yaşarlar; yani, karnavalesk bir yaşam sürerler. Karnavalesk yaşam alışıldık seyrinden çıkmış bir yaşam olduğu için de, bir ölçüde ‘ters yüz edilmiş bir yaşam’dır, dünyanın tersine çevrilmiş tarafıdır”, Rabelais ve Dünyası, 2001.

(3) 1950 sonları ve 1960’larda, kısmen İtalyan Yeni Gerçekçilik akımından etkilenen bir grup Fransız film yapımcısı için eleştirmenler tarafından kullanılan bir terimdir. “Yeni Dalga”, dönemin siyasi ve toplumsal değişimleriyle birlikte, öncelikle kurgu, görsel biçim ve sinematografik anlatımlarındaki farklılıklara ve geleneksel sinema çizgisinde keskin bir kopuşa işaret eder. Bu akımın başlıca öncüleri arasında François Truffaut, Jean-Luc Godard, Éric Rohmer, Claude Chabrol ve Jacques Rivette gibi adları sayabiliriz.

(4) Jacques Derrida’nın “Différance” kavramını, dilde anlam ifadesini (signification) ve bu anlamın tersyüz edilme gerekçesini açıklama peşinde olan “Performans”ı anlamak için Jacques Derrida’nın 1982’de yazdığı Margins of Philosophy kitabındaki “Signature, Event, Context” makalesine bakmak yararlı olacaktır.

Kaynakça

Bakhtin, Mikhail (2001) Karnavaldan Romana. (Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar) (Çev. Cem Soydemir), Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

Benjamin, Walter (2009) Pasajlar (Çev. Ahmet Cemal), Yapı Kredi Yayınları, İstanbul.

Dawkins, Richard (1989) The Selfish Gene, Oxford University Press.

Derrida, Jacques (1982) “Signature, Event, Context”, Margins of Philosophy, The University of Chicago Press, Chicago.

Hutcheon, Linda (2006) “Beginning to Theorize Adaptation”: A Theory of Adaptation, Routledge, New York.

McFarlane, Brian (1996) Novel To Film: An Introduction to the Theory of Adaptation Clarendon Press, Oxford.