Günce Filoloji Çalışmaları II, 29.09.2024
GİRİŞ
Bu çalışmada Mehmet Eroğlu’nun 2005 yılında yayımladığı ve 2017 yılında Selim Güneş tarafından beyaz perdeye aktarılan Düş Kırgınları adlı eserin sinemaya yansımasındaki dönüşümü ve ortak paydaları tespit edilecektir. Böylece romanda yer alan karakterlerin, zaman, mekân ve anlatıcı bağlamında ortak paydaları ya da eksiltileri ortaya konacaktır. Ortaya çıkan unsurlar sinemanın ve edebiyatın farklı sanat dalları olduğunu, farklı anlatım tekniklerine ve özgürlüklerine sahip olduklarını göz önünde bulundurularak değerlendirilecektir.
Düş Kırgınları romanı genel anlamda 68 kuşağının mensubu olan Kuzey Erkil ve onun geçmiş ile şimdi arasındaki kavgası, acıları, hüznü etrafında dönmektedir. Ülkü Tamer, Düş Kırgınları romanı için 68’lilerin “hüzünlü öyküsünün” 1 anlatıldığını dile getirir. Düş Kırgınları romanında 68 kuşağı ve onların devrim macerasının sesleri hissedilir ve roman yer yer politik yansıma olarak ele alınabilir. Mehmet Eroğlu da 12 Mart sonrası yargılanıp mahkûm edilen ve yarattığı kahramanı Kuzey gibi 68 kuşağındandır. Gerçekleştirdiği bir söyleşide bu meseleyle alakalı düşüncelerini şu şekilde anlatmıştır:
“Bir zamanlar dünyayı gerçekten değiştirmek isteyen, dünyaya aşık genç insanlar genç vardı. Ve bu insanlar kendi varlıklarını hiçbir karşılık beklemeden devrime, değişmeye, ütopik geleceğe sunmaya hazırdılar. Hem kitlesel hem düşünsel olarak büyük bir güçtü. Şimdi bu güç bir hayal kırıklığıyla sonuçlandı. Devrim gerçekleşmedi. Onun ötesinde değiştirmeyi düşündüğümüz dünya tam tersi şekilde değişti. Değer yargıları, onları, oluşan yeni dünyadan çok farklı bir yere hapsetti. O yüzden düş kırgını oldular.” 2 (Okutan, 2005)
Mehmet Eroğlu’nun söylemleriyle uyuşan bir biçimde, Düş Kırgınları romanında 68 kuşağı meselesi, Kuzey Erkil’in başaramadığı ve yarım bıraktığı şeylerden biri ve geçmişinde bir hayal kırıklığı olarak karşımıza çıkmaktadır.
Düş Kırgınları romanı beş bölümden oluşmaktadır. Romanın başında ve sonunda yer alan kitabın yazılış sürecine dair bilgiler barındıran üstkurmaca bir eser olarak yazılmıştır. Bununla birlikte bölüm başlarında Kuzey Erkil’in ‘gezgin bir ayyaşın güncesinden’ adlı günlüğünden parçalar görülür. Üç farklı zaman dilimine ayrılmış olan romanda kronolojik anlatımda kırılmalar yaşanmasına rağmen bu kırılmalar birbiriyle bağlantılı olarak geçişler sağlamaktadır. Anlatıcı olarak da şimdiki zaman ve geçmişte Kuzey Erkil’in sesini duyarken ileriye atlayışlarda Kuzey’in çevresindeki karakterlerin konuşmaları görülmektedir.
SİNEMAYA YANSIYAN EDEBİYAT
Edebiyatın köklü geçmişi, sinemanın bitmek bilmeyen tüketim alanı bu iki sanat alanının birçok kez birleşmesine ve birbirlerinden etkilenmesine yol açmıştır. Sinema tarihine kısa bir göz atıldığında ilk öykülü filmlerin edebiyat uyarlamaları olduğunu görürüz. “1908’den Birinci Dünya Savaşı öncesine kadar önce, filme alınan tiyatro eserleri modası yaşandı. Tek önemi edebiyat çevreleriyle aristokratlar arasında sinemaya ilgi uyandırmak olan bu filmler edebiyat eserlerinin sinemaya uyarlamalarıydı ve Fransız tiyatrosunun neredeyse tümü filme çekildi.” 3 Bunun başlıca sebebi, yeni ve gelişmekte olan sinemanın senaryo kavramı ve sinema endüstrisinin daha olgunlaşmamış olmasıdır. Türk sinema tarihine bakıldığında da görülüyor ki ilk öykülü filmler yine edebiyat uyarlamalarıydı. “Türkiye’nin tanınmış gazete sahiplerinden biri olan yirmi yaşlarındaki Sedat Simavî’nin yönetmenliğinde ilk öykülü filmlerimiz olan Pençe (1917) ile Casus (1917) meydana getirildi.” 4 Pençe ilk öykülü film ve aynı zamanda Mehmet Rauf’un eserinden aktarılarak ilk uyarlama film olarak bilinmektedir. İlerleyen yıllarda Türk sineması yine edebiyat uyarlamalarına başvurarak ilk örneklerini vermeye devam etmektedir. “Fehim Efendi ilk olarak Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın ünlü romanında Mürebbiye’yi (1919) beyazperdeye aktardı. Bunu aynı yılın sonunda Yusuf Ziya Ortaç’ın manzum piyesinden aktarılan tarihsel konulu Binnaz izledi.” 5 Türk sinemasında bu tutumun gerçekleştirilmesi kaçınılmazdı. Nitekim edebiyat da Tanzimat ile birlikte bir uyarlama anlayışı getirmişti: “Tanzimat’ın getirdiği edebiyat anlayışı ‘uyarlama’lı bir batı edebiyatı oluyor; Tiyatro’nun başlangıcı- Şinasi’nin bulvar türündeki ‘Şair Evlenmesi’ (1860)’ni de katarak – Batı kalıplarına dayanıyor; nihayet sinemanın ilk konulu ürünü de, tiyatronun etkisi altında, uyarlama yöntemine bağlanıyor” 6 Kendi ürettiği bir uyarlama anlayışıyla edebiyat, sinemanın gelişiminde olduğu kadar sinemanın ilk ortaya çıktığı yıllarda da öncellikle başvurulan kaynak olmuştur.
Uyarlama sinema terimi bağlamında “Uyarlama [Fr. adaptation] [İng. adaptatiton]: Sinema için hazırlanmamış bir metni sinemaya uygun biçime sokma.” 7 olarak karşımıza çıkıyor. Uyarlama, başka bir ülkedeki sinema yapıtının kendi coğrafya ve sosyolojik özelliklerini barındırarak ‘kendine mal etme’ olarak da uygulanabilir ancak “Bu ikili daha çok edebî eserlerin sinemaya uyarlanması şeklindedir.” 8 Bazı uyarlama filmler vardır ki kitabın önüne geçmiş ve daha fazla tüketilerek çok sevilmiştir. Bunun sebebi sinemanın edebiyata nazaran gösterme gücü ve tekniği bakımından daha güçlü olmasıdır. Bunların yanı sıra günümüz hız çağında sinemanın tüketim kolaylığı sebebiyle daha çok tercih edilmesi toplumları bir kitabın filmini izleme tembelliğine sürüklemektedir. “Uyarlamada ilginç olan bir diğer nokta ise ulaşılan kitle ile ilgilidir. Film edebî esere kıyasla daha büyük kitlelere ulaşabilir. Dolayısıyla anlatımı da buna uygun olmalıdır. Bu özellikle de Türkiye gibi kitap okuma alışkanlığının az olduğu ülkeler için önemli bir konudur.” 9 Bir bakıma da edebiyat ve yazarlar açısından düşünüldüğünde bu durum eserin kalıcılığının arttırılmasına yaramaktadır.
Sinemanın edebiyat metinlerine başvurmasının başlıca sebeplerinden biri hazır bir metnin ve kurgunun olmasıdır. Sinema bu metin üzerine sahip olduğu kendi teknikleriyle metnin üzerine çıkmaya çalışır. Ancak bu durum bazı zorlukları da beraberinde getirir. Çünkü: “Edebiyat dilinin ifade araçları ve imkânlarıyla sinema dilinin ifade araçları, tekniği ve kodları farklıdır.” 10 Cafer Gariper bir yazısında bu durumu şu şekilde açıklar:
“Anlatma esasına bağlı metinlerde dilin mekânı ifade ediş biçimiyle sinemanın mekânı ifade ediş biçimi farklıdır. Dil, diğer ögelerde olduğu gibi işlevi gereği anlatıma, tasvire başvurur. O, zihinde kavramlar ve imgeler yaratarak ilerler. Sinema ise gösterme, göz önünde canlandırma yoluna gider. Sese, görüntüye ve eylemlere dayanır.” 11
Bu ifade biçimindeki farklılıklar aynı zamanda karakterler üzerinde, temanın ortaya çıkarılmasında, zamanın kullanımında da kendini gösterir. Filmin belirli bir zaman aralığına sıkıştırılmasından dolayı roman birebir filme aktarılamaz ve eksiltiler meydana gelir. “Uyarlamada en çok rastlanan aksaklık da uyarlamaya temel olan yapıttaki bir sürü malzemeyi filmin sınırlı süresi içine yerli yerine oturtamamaktan doğar.” 12
Edebiyattan sinemaya uyarlamalarda metinler okunur, yazılı metin artık görsel gerçekliğe dönüşür ve metin yeniden yorumlanır. Bu bazen birebir yansıtmayla bazen de eksiltme ve kurgulama yoluyla dönüştürülerek yapılır. Edebiyattan sinemaya yapılan uyarlamalar genellikle üç ayrı şekilde gerçekleşir: İlk olarak, yapıtın, sinema tekniklerine uygun biçimde senaryoya dönüştürülmesidir. Bu uyarlama yöntemi, yönetmene özgürlük tanır ve yapıttan farklı bir seyir izleyen sinema örneklerini kapsar. İkinci tür uyarlamalar, yapıta sadık kalan uyarlamalardır. Uyarlanan metne bağlı kalmak önem taşır. Yönetmen, yapıtı sinemanın olanaklarıyla aktarır. Bu tip uyarlamalar yapıta yeni bir şey katmadığı düşünülerek eleştiri alır. Üçüncü tür uyarlamalar ise yapıtı dönüştürür. Bu tip uyarlamalar, yapıtın ana hatlarını koruyarak, sinema imkanlarıyla yapıtın üstüne çıkmaya çalışır ve yeniden yorumlanır. 13
Esere sadık kalmak ya da eserin üzerine bir şey koymamak uyarlama meselesinin temel tartışma konusudur. Edebiyatın beklediği, metnin üzerinde değişiklikler olsa da ana tavrına bağlı kalma esasına dayanmaktadır: “Sinema-edebiyat ilişkisinde şurda sinemanın dili, burda da edebiyatın, diyelim ki romanın dili vardır; biri ötekine çevrilecektir, ama sıra işte bu ‘çeviri’ işine geldi mi, ortak duyarlık, ortak bir kaygının dili başköşeye oturmalıdır.” 14 Sinemanın beklediği ise ele alınan eserin özenle seçilen kısımlarını, kendi dilinin el verdiği ölçüde, sinemanın gücüyle iyi bir şekilde yansıtmak olacaktır. Bu iki temel tutum göz önüne alındığında da araştırmacının yapması gereken iki sanat dalı arasındaki köprüyü kurmaktır. “Aynı yapıtın romanını okuyup filmini izleyenler sürekli olarak bir karşılaştırma yapma gereksinimi içinde olmuşlardır.” 15 Bu çalışmanın da amacı bu yönde olup ne birebir yansıtılmasını ne de tamamen eserden kopulmasını beklemek gibi bir ölçüt belirlemeden, Düş Kırgınları eserinin sinemaya dönüşümündeki benzerlik ve farklarının tespiti olacaktır.
KARAKTER VE ROL DEĞİŞİKLİKLERİ
Edebiyattan sinemaya aktarılan eserlerde yönetmen ve senaristler karakter ve rol değişikliği yapmakta, isim değişikliğine gitmekte ya da romanda olan bazı karakterleri filmlerinde yer vermemekte özgürdürler. Bu durum sinemanın edebiyata nazaran hikâyeyi daha sınırlı imkânlarda aktarmasından kaynaklanmaktadır. Bununla birlikte öykü gibi daha kısa anlatılardan yola çıkılarak uyarlanan filmlerde ise eklentiler de görmek normaldir. Bu bağlamda Düş Kırgınları eserinin de sinemaya aktarımında eksiltiler ve eklentiler görülmektedir.
Kuzey Erkil
Karakter ve rollerin değişiklikleri bağlamında ele alınması gereken ilk kişi haliyle romanın merkezinde olan Kuzey’dir. Tipolojik bağlamda bakıldığında roman ile film birbiriyle uyumludur. Filmde 50’li yaşlarında, gözlüklü, hafif ve toplu sakal, dağınık ak saçlar ve donuk bakışlar romandaki “tipik bir ayyaş suratı” 16 tasvirine uymaktadır.
Kuzey’in en baskın karakter özelliklerinden biri geçmişin gölgesinden kaçamamasından kaynaklanan varoluşçu sıkıntılarıdır.
“O geçmişe takılıp kalmıştır; bu da bir gelecek düşünmesini, hazırlamasını engellemektedir. Geçmişte yaşanan iki olumsuzluk onu derin bir hayal kırıklığına uğratmıştır. Bunlardan birincisi onun 68’li olarak ideallerini gerçekleştirememesi; ikincisi ise Şafak’la yaşadığı aşk ilişkisinin olumsuz sonuçlanmasıdır.” 17
Kuzey, 1971’de devrimi yapamayarak ve 1998’de Şafak’a âşık olup onu kaybederek hayata iki kez yenilmiştir ve bu yenilgilerden hayatı boyunca sıyrılamamıştır.
Kuzey’in bu varoluşçu problemlerini roman ve film bağlamında karşılaştırıldığında dikkati çeken ilk nokta romandaki beş bölümün de Kuzey’in ölmeye hazırlanan ve arzulayan bir adam olarak konuşmaya başlamasıdır. Alkol bağımlısı bir tip olarak karşımıza çıkan Kuzey hiçbir sabaha uyanmaz, sadece ayılır ve ölümü diler: “Bugün ölecek miyim? Öleceksem hazırım; cümlem dudaklarımda.” 18 Kuzey günü nasıl geçireceğini düşünerek değil Tanrıyla hesaplaşmayla uyanır. “Bugün ölümün ışıklı kapısından geçecek miyim? Tanrı inadından vazgeçip hep yek atmaya razı olursa, belki.” 19 “Bugün ölecek miyim? Tanrı ne zaman insafa gelip gemilerin geçmediği, kuşların uçmadığı o altın kıyılara göç etmeme izin verecek?” 20 “Bugün ölecek miyim? Tanrı, tabutuma uzanmış, habercisini beklediğimi hatırlarsa, belki.” 21 Filme bakıldığında ise yönetmen dört bölüm karşılaşma, aşk-sevgi, ayrılık, kavuşma oluşturmuştur ve bölümlerin açılış sekanslarında Kuzey’in ölüm isteğini sadece kavuşma bölümünde görüyoruz. Bu bölümde de Kuzey intihara, beklediği özgürlüğe kendini sürüklemektedir. Varoluşçuluğun yansıması olan intihar düşüncesi ve ölüm ile özgürlüğe kavuşma arzusu kitapta daha yoğun olarak karşımıza çıkmaktadır. Filmde daha çok Kuzey karakterinin varoluşçu tavrını yansıtan durum hiçlik duygusudur.
Kuzey geçmişe saplanmış ama şimdide yaşayan bir adamdır. Geçmişle mücadelesi hüzünlerle doludur ve bundan kaçmayı başaramaz. Geçmişle kavgasının iki temel sebebi yarım kalan aşkları ve yarım kalan 68’li idealleridir. Aşk unsuru hem filmde hem de romanda derinlemesine işlenmiştir. Ancak 68’lilerin yenilgisinin yansıması romanda olduğu kadar filmde göze çarpmaz. Filmin bir sekansında devrime olan inançlarından, ben diyemeyen varsa yoksa biz diyen bir kuşak olduklarından, devrim düşünden bahsetse de romanda olduğu kadar baskın değildir. Romana baktığımızda ise bu durum bir temel anlayış olarak karşımıza çıkar. “68’lilerin ideallerini gerçekleştiremedikleri, bunun hayal kırıklığını hayatlarının çeşitli alanlarında yaşadıkları ve yıkıma uğradıkları romanın dayandığı temel anlayış olarak ortaya çıkmaktadır.” 22 Acısını tetikleyen mekânsal sahneler hem romanda hem filmde benzerlik göstermektedir. Çiğdem’le yaptığı yolculuk sırasında daha önce Şafak’la beraber geldiği tepeyi görünce deliye döner ve Şafak karşısındaymış gibi konuşur. “Hüznüm sümüğe benziyordu; akmasını bir türlü engelleyemiyordum.” 23 Kuzey’in monolog ve diyaloglarında sıklıkla karşımıza çıkan -acaktım – eceketim kipleri onun geçmişe bir pişmanlık olarak baktığının yansımasıdır. Kuzey hatırladıklarıyla canı okunan, acısının aşınmasına izin vermeyen, şimdi ya da geleceğin anlam taşımadığı “insanın geçmişi geleceğine köprü olmayacak kadar çürük” 24 olarak gören biridir. Kuzey’in geçmiş takıntısı, hayatı boyunca yarım bıraktığı şeylerden sonra tek bir şeyi, acısını yarım bırakmama ve ona sahiplenme olarak karşımıza çıkar ve bu filmde de bohem yaşantısıyla, insanlarla olan sessiz ilişkisiyle, romanda olduğu gibi sürekli duyulan ağlama sesleriyle yansıtılır.
Kuzey’in romanda gördüğümüz en sivrilen özelliklerinden biri de alkol kullanımıdır. Şafak’la beraber olduğu 1998 yılının zaman diliminde Kuzey alkol kullanmayı bırakmıştır. Ancak Şafak’ın gidişiyle kendini alkole kaptırmış, acılarını alkolle yıkamaya çalışmıştır. Roman boyunca da alkolizmin Kuzey üzerindeki etkisi fazladır. “O, içkinin verdiği dayanma gücüne sığınmaktadır.” 25 Filme bakıldığında dikkat çeken en önemli nokta Kuzey’in bir kez, Çiğdem ile olan sahnesindeki alkol alışıdır. Bu sahnede alkolü çok hızlı bir şekilde tüketir ve Çiğdem’e alkolü acılarını katlanabildiği için kullandığını söyler. Filmde alkol kullanımının az olmasının sebebi kurgulanan zaman diliminin Şafak’la geçen 1998 senelerinin yansıtılmasından kaynaklandığı düşünülebilir. Kuzey Şafak’la tanışmadan önce alkol tedavisi görmüştür. Alkol tedavisi gördüğü filmde belirtilir ve bu süre zarfında alkol kullanmaz. Şafak gideceğini söyler ve aylar sonra içkiyi düşünür. Bundan sonra acılarına ortak ettiği tek şey alkol olacaktır.
Kuzey geçmişine takılıp kalmış ve alkolü bir arınma, bir kaçış yolu olarak görmesi ve bu duruma filmde yeterince yer verilmemesi, alkole olan düşkünlüğünün işlenmemesi büyük bir eksilti olarak karşımıza çıkmaktadır. Oysaki ruhunu alkolle yıkamaya, içindeki ateşi bu yolla söndürmeye çalışan, “İçtim, hem de çok içtim. Hayatımı boşuna harcamadığımı bundan iyi ne kanıtlar?” 26 diyen, alkolden başka her şey midesini bulandıran, “resepsiyondaki nöbetim iki saatti ama her ihtimale karşılık dört saatlik.” 27 içen, içkiyi asla geri çevirmeyen, “her ayyaşın geçerli ya da geçersiz bir nedeni vardır.” 28 diyerek kendini ayyaş olarak tanımlayan, “Ne demek istediğini iki bardak sonra anladım. Cin, kesinlikle aklımı açıyordu.” 29 zihninin kapılarını alkolle açan, yapmak istediği tek şeyin “İçmek. İstediğim tam olarak bu.” 30 diyen, hayatta sadece içkiye inanan, öfkesini “birayla soğutmaktan başka bir yol” 31 bilmeyen bir adamın filmde ayyaş olarak işlenmemesi büyük bir eksilti ve eksikliktir. Hayatında ideallerini, dostluklarını, aşklarını kaybetmiş bir adamın alkol ile yakın bir ilişkisi vardır. “İçki, acıyı unutturmaz, sadece katlanabilir yapar.” 32 Kuzey’in alkole bu kadar bağımlı olmasının sebebi acıyı katlanabilir kılmasıdır. Alkol ile kendinden geçme hali yaşar ve geçmişinden kendini soyutlamaya çalışır. Sami’nin Kuzey’e alkolü yasaklaması ve buradan doğacak bir dostluk göstergesi, Çiğdem’in Kuzey’i bir sevgi göstergesi olarak bu yoldan çekmeye çalışması, az işlenen bu temayla filmde eksiklik yaratmıştır.
Kuzey romanda Düş Kırgınları adlı bir romanı yarım bırakmıştır. Yazmaya devam etmez. Sadece bir günce tutmaktadır. Tekrar yazmaktansa içmek onun için daha cazip verici bir durumdur. Ancak filmin genel akışında Kuzey bu romanı yazmaktadır ve filmin son sahnesinde, intihara gitmeden önce Düş Kırgınları adlı kitabın bitmiş bir vaziyette masada durduğunu görüyoruz.
Kuzey’in bir diğer önemli karakter özelliklerinden biri de onun devrimci ve politik yanıdır. Kuzey’in çektiği acıların çıkış noktası devrimde yaşadığı mağlubiyettir. Filmde Kuzey’in 68 kuşağı mensubu eski devrimcilerden olduğu bilinmektedir ancak bu irdelenmez ve politik kaçınma göze çarpar. Bunun en büyük örneği Kuzey ile Sami’nin tanışma hikâyesinin değiştirilmesidir. Filmde Kuzey ile Sami’nin edebiyat fakültesinde tanıştıkları ifade edilir. Ancak romanda Kuzey ile Sami’nin tanışmasını Almanya’da parti kanalı sayesinde olduğu görülmektedir. Bununla birlikte, Kuzey’in işkence gördüğü ve sırtında izler taşıdığı da romanın sinemaya aktarılırken eksiltilmiş durumlardan biridir.
Şafak ve Çiğdem
Şafak ve Çiğdem, romanın Kuzey ile aşk üçgenini oluşturan kadın karakterlerdir. Filmde Çiğdem yüzeysel bir şekilde işlenmiştir. Romanın akışı içerisinde hem geçmişte hem öykü zamanında büyük bir derinliği olan Çiğdem karakteri filmde sönük kalmıştır. Çiğdem, Kuzey’in eski karısının kızıdır. Anne sevgisi görmeden büyümüş ve bunun sebebi annesinin eski kocası Kuzey’i unutamamış olmasıdır. 33 Ancak Çiğdem, Kuzey’in annesine yazdığı mektupları okuyup ona âşık olmuştur. Yıllar sonra Karaburun’a gelerek Kuzey ile tanışmıştır. Aşkı ve hayatı unutmuş bu adama yaşamı hatırlatmaya çalışmıştır. Filmde ise Çiğdem’in ne bu geçmişinden ne de Kuzey’e olan aşkından bahsedilmektedir. Filmde Çiğdem’in Kuzey’e karşı ilgi duyduğu görülüyor ancak bunun sebebi Kuzey’e karşı olan aşkı değil Kuzey’in ilginç kişiliğinden kaynaklanmaktadır. Hatta Kuzey’in abisinin yanında çalışan biri olarak karşımıza çıkmaktadır. Düş Kırgınları filminin yönetmeni Selim Güneş ile yaptığımız görüşmede bu durumu şu şekilde açıklıyor:
“Çiğdem de romandakinden çok farklı. Tek ortak noktaları ismi ve oteli kurtarmaya gelmiş olması. Benim için bu kadarı yeterliydi. Filmde Çiğdem’i anlamlı hale getiren Şafak’ı hatırlatması. Şafak’la ilgili onun merak ettikleri üzerinden Kuzey’in Şafak’la yaşadıklarını öğrenmek ve ona verdiği cevaplar, tepkiler üzerinden de Kuzey’in dünyasını, kırılganlığını ve derinlerde hissettiklerini anlamak.” 34
Filmde benzerlik olan iki şey Çiğdem’in otele ortak oluşudur. Tipoloji bağlamında da Çiğdem’in sarışın olduğunu bilsek de filmde kızıl saçlı bir kadındır. Çiğdem romanda Kuzey’e aşık ve ona aşkı hatırlatmayı çalışan bir karakter olsa da filmde yüzeysel anlamda bir dost olarak işlenmiştir.
Şafak, Kuzey’in ikinci ve en ağır mağlubiyeti yaşadığı aşk çemberindeki kadındır. Şafak’ı Düş Kırgınları romanında geriye dönüşlerle gözükmektedir. Filmde de geriye dönüşlerle görülmesinin yanı sıra Şafak ile olan sahneler öykü zamanının üstüne geçmiştir. Böylece filmin Şafak ekseninde döndüğünü, eksik olan birçok şeyin Şafak’a büyük yer ayrılmasından ileri geldiği söylenebilir. Şafak, romanda yarımadaya fok balıklarını, filmde ise terk edilmiş köyleri araştırmak için gelmiştir. Kuzey’e âşık olmuş, nişanlı olmasına rağmen ne gidebilmiş ne kalabilmiştir. Şafak kalmak ve gitmek; suçluluk ve özlem ikilemi arasında sıkışmıştır. Kuzey’in de onu bu aşktan vazgeçirmesi üzerine meçhul bir intihara sürüklenmiştir. Şafak filmde tipoloji olarak benzerlik gösterse de filmde Almanya’da doğmuş olması ve Türkçesinin bozuk oluşu en büyük değişikliktir. Şafak hem romanda hem filmde Kuzey’in çöküşünün sebebi olmuştur.
Sami
Düş Kırgınları romanında Sami, Kuzey için dostluğun simgesidir. Otuz bir senelik ve isteseler de kopamadıkları bir dostluk. “Bir başın önüyle arkası gibiyizdir o inatçı domuzla: İstesek de birbirimizden kopamayız.” 35 Filmde Sami ve Kuzey’in tanışma sahnesi dışında Sami romanla benzer bir şekilde işlenmiştir. Belden aşağının tutmaması ve değneklerle yürümesi, Kuzey’e hem dost hem düşman gibi bakması, Kuzey’in dizginlerini elinde tutmaya çalışması romanda olduğu gibi filmde de benzerlik göstermektedir. Kuzey Sami’nin “dostluğunu gizleyen sesini loşluğun içinden” 36 daima bulmaya çalışır. Daim olan ama daima farklı yönlere bakan bir dostluk. Roman ve film arasında farklılık ise yukarı da bahsedildiği üzere filmde Kuzey ile Sami 1976’da edebiyat fakültesinde tanıştıkları söylense de romanda Almanya’da, bir parti bünyesinde tanışmış olmalarıdır.
Fındık İbram
Düş Kırgınları romanında bir diğer önemli karakter ise Fındık İbram karakteridir. Filmde ise bu karakter Yunus Adam olarak görülmektedir. “Yarımada’nın en ilginç adamı” 37 olan, Kuzey gibi geçmişin ağına takılmış yarı deli bir adamdır. Fındık İbram’ın babasını Yunanlıların öldürmesi ve bir gün Midilli’ye saldırma isteği romanda anlatıldığı üzere filmde de işlenmiştir. Bunun yanı sıra çok iyi yüzer ve Kuzey onu yarı balık yarı insan olarak görür. Filmin genelindeki en büyük işlevi ise Kuzey’in onu Şafak’ın cesedini bulması için dalış yapmaya zorlaması ve sonunda da bulmasıdır. Romanda da benzer şekilde işlenmiştir. Tipoloji bağlamında ise şiveli oluşu, biraz deli oluşu, sigara ikram edildiğinde bir tanesini ağzına bir tanesini kulak arkasına alışı filmde işlenmiştir. Romanda Fındık İbram 1.40 boylarında olup çok kısadır ancak filmde ise epeyce uzun bir aktörle karşı karşıya geliyoruz. Düş Kırgınları filminde isim değişikliği açısından göze çarpan karakter Fındık İbram’ın filmde Yunus Adam olarak anılmasıdır.
Diğer Karakterler
1998 yılında Şafak Kuzey ile tanıştığında otelin bahçesine bir köpek gelir. İkisi bu köpeğe Benek ismini koyarlar. Benek hem romanda hem de filmde önemli bir yer tutar. Şafak ayrılmadan önce Benek’e iyi bakması konusunda Kuzey’i uyarır. Şafak’ın ölümünden sonra Kuzey bunu başaramamış ve her gün onu aramaktadır. Şafak’tan ona kalan en önemli şey olan Benek hem filmde hem de romanda derinlemesine işlenmiştir.
Düş Kırgınları romanından filme aktarılan diğer karakterlerden biri olan Şuayip, romanda otelde muhasebe işlerinden sorumlu, yetmişlerinde ve epeyce vefalı biri olarak çıksa da filmde genç yaşlarda bir çalışan olarak birkaç kez görülür. Otel görevlisi Şükrü yine filmde kendine yer bulmuştur. Kuzey’in anne şefkatinin romanda yansıması olan Handan ise filmde birkaç kez görülür ve bu şefkat tavrı hissedilir. Hizmetçi olan Şükrü ve Mücella da Kuzey’e olan yakınlıklarıyla ve sevgileriyle beyaz perdeye yansıtılmıştır.
Kişi Kadrosunda Eksilti
Düş Kırgınları romanındaki kişi kadrosuna göz attığımızda romanda yer alıp beyaz perdeye taşınırken yer verilmeyen karakterler vardır. Bunlardan bazıları kanaatimizde önemli karakterlerdir. Aslına bakılırsa Kuzey’in etrafındaki tüm karakterler önemlidir çünkü Kuzey’i anlama yolunda önce onun çevresindeki insanları tahlil etmek gerekmektedir. Kuzey’in yanında uyuyan ama bir ilişkilerini olmadığını bildiğimiz Erica, Kuzey’deki şefkat ve şevketin birleşmesi olarak karşımıza çıkar. Eski bir yüzbaşı olan Emin Bey ise Kuzey’in kader ortağıdır ve susarak anlaşabildiği nadir insanlardandır. Felsefi görüşleriyle ve roman bölümlerinin sonlarında yaptığı yorumlarla Kuzey’in tahliline yardımcı olan İhsan Hoca da önemli bir tip olarak işlenir. Mülteci konusunun alınmamasından dolayı insan kaçakçılığı yapan adamların elemanı olup otelde kalan ve romanda Kuzey’i öldüren Osman Çileci’nin beyaz perdede kendine yer bulamadığı görülmektedir. Bu karakterlerin sinemaya aktarılırken yer verilmemesi bir eksilti tercihiyken eksiklik yaratmasının yanı sıra Çiğdem’in sevgilisi Cenk, Çiğdem’in arkadaşı Rana ve Sinem, Çiğdem’in annesi Vildan, Çiğdem’in anneannesi, Çiğdem’in arkadaşı Yücel, Yüzbaşı Emin’in hamile eşi Türkan, Halit ve Necati Bey, Mahler ve otelde çalışan küçük çocuklara yer verilmemesi kişi kalabalığının önemsiz yere çoğaltmaması bakımından yerinde olmuştur. Selim Güneş ile yaptığımız görüşmede mülteci kadın ve Emin yüzbaşının filmin ilk halinde yer aldığını ancak kurgu sırasında çıkartma tercihinde bulunduklarını söylemiştir:
“Ben romandaki aşk-sevgi ikileminin anlatılmasını istedim. Bu ikilemi yaşayan bir adamın kırılgan yanını da sevdim. Onu anlatmaya çalıştım. Onu yaparken de bu ikilemin anlatılmasının dışında olan karakterlere ve olaylara fazla yer vermedim.” 38
Aşk ve Sevmek
Düş Kırgınları romanında ana temayı oluşturan aşk ve sevmek olguları farklı zaman dilimlerinde de olsa Kuzey, Şafak ve Çiğdem üçgeninde gerçekleşir. Roman beyaz perdeye aktarıldığı sırada gördüğümüz üzere daha çok Kuzey ve Şafak’ın aşk hikâyesine yoğunlaşılmış, Çiğdem’in sevgisi yüzeysel kalmıştır. Kuzey aşk üçgeninin tepesinde duran kişidir. Yaşanılan aşkları, aşk ve sevginin tanımları onun gözünden görülür. Kuzey, gençken bir evlilik yaşamış ve sebebi bilinmeyen bir şekilde bu evliliği sonlandırmıştır. Daha sonra Karaburun’a taşınırken yanında bir kadınla gelir ancak kadın Kuzey’i terk eder. Romanda ve filmde Şafak’la beraber Kuzey’in aşk ve sevgi anlayışı görülür. Şafak bir gün otele misafir olur ve birbirlerinden etkilenirler ve birbirlerinden ne kadar kaçmaya çabalasalar da daha çok yakınlaşırlar. Şafak her seferinde bu son diyerek gider ama en sonunda kendini yine Kuzey’in yanında bulur. Kuzey ve Şafak’ın yaşadıkları, ikisini de intihara sürükler.
Kuzey kendini “devrim yapamamıştık, iyi aşıklar olamamıştık.” 39 diye tanımlar. Bu sözler öykü zamanıyla birlikte Şafak gittikten sonra söylenmiş sözlerdir. İnandığı tüm dalların kırıldığı, kaybetmiş bir adamın sözleri. Kuzey, Şafak’ı görür görmez onu seveceğini anlamıştır. “Birdenbire anlıyorum. Gözlerini ve ona bakmayı seveceğim.” 40 Ama Kuzey buna rağmen sevmekten korkmuş ve kaçmıştır. Şafak’ın her gidişinde onu nöbet tutar gibi beklemesine, o gelince huzura kavuşmasına rağmen yine de kaçmıştır aşktan. Bu durum filmde de benzer bir şekildedir. Kuzey’in Şafak’ı otelde beklediği ve Şafak’ın arabasının korna sesini duyunca koşuşunun sahnelerini görülmektedir. Şafak’tan ayrılış hikâyesi de filmde, romanda olduğu gibi benzer şekilde işlenmiştir. “Geleceğinde olmayacağım… İstemediğimden değil, olamayacağımdan; doğa izin vermeyecek buna.” 41 Kuzey’in Şafak’ı bırakmasının en büyük sebeplerinden bir tanesi aralarındaki yaş farkından kaynaklanır. Kuzey Şafak’ın geleceğini elinden almak istemez. Şafak değişmek ister kabul etmez, kalmak ister dur demez. Kuzey’e göre sevmek “bazen de bırakmaktır.” 42 Şafak’tan sonra sevmeyi kendine çok gören, ancak “dün seviyordum, bugün seviyorum, yarın -eğer yarınım olacaksa- daha çok seveceğim” 43 diyen, aldığı kararlarla aşkını ve kendisini mavinin derinliğine götüren ayrıksı bir aşığın hikâyesidir.
Şafak’ın hikâyesi, Kuzey’e göre çok genç olmasına rağmen onun yaşantısından, duruşundan etkilenmiş, nişanlısı olmasına rağmen tüm her şeyi geride bırakarak Kuzey’e sığınmış ama karşılık görememiş, Kuzey’in kollarında bulacağı huzuru ölümün kollarında bulmuş bir kadının hikâyesidir. Filmde de bu yazgı bozulmadan işlenmiştir. Şafak’ın gelişleri, gidişleri, mutluluğu başarılı bir şekilde ve romanla doğru orantılı bir şekilde işlenmiştir.
Düş Kırgınları eserinin hem romanında hem filminde sahneler açıldıkça sevgi ve aşk ikilemi daha net görülmektedir. Şafak Kuzey ile aşkın tanımını arar. Aşk nedir sorusuna: “Yüreğimizin en narin ürperişi mi?” 44 diyerek cevap verir. Kuzey onu ürpertmiş miydi? Hayatının altını üstüne getirerek belki evet böyle bir aşk tanımına Şafak’ı sürüklediği aşikâr olduğu söylenebilir. Şafak nişanlısını aldattığı için utansa da Kuzey’den kaçmayı başaramaz. Yine de pişman olmaktan kaçamaz. “Keşke bir yıl önce karşılaşsaydık.” 45 Şafak kendini keşkeler denizinde bulur. Şafak gitmeden önce kalmak ister karşılık bulamayınca da “umarım günün birinde âşık olmanın ne demek olduğunu öğrenirsin.” 46 diyerek Kuzey’i aşkına karşılık vermediği için suçlar. Şafak’ın aşkı filmde romanda olduğu gibi benzer bir şekilde işlenmesinin yanı sıra Şafak’ın yazgısı da benzer şekilde işleniyor. Kuzey Şafak’la bir gün denize gidecekleri zaman “provaya geç kaldık.” 47 der. Bu Şafak’ın ölümünün provasıdır. Filmin açılış sekansı da denizin dibinde gösterilmesi, gelecek sonun önceden belirtilmesine göndermedir.
Çiğdem’in Kuzey’e olan aşkı her ne kadar filmde işlenmese de romanda yer alan önemli bir olgudur. Çiğdem Kuzey’in eski eşinin kızıdır ve Çiğdem küçüklükten beri Kuzey’in mektuplarını okuyarak ona âşık olur. Günün birinde Kuzey’i bulur. Kuzey Çiğdem’e karşılık vermez çünkü hayattan da aşktan da tokadını yemiş biridir. Şafak’la karşılaşmasındaki benzer noktalar Kuzey’in sadece hüznünü tetikler. Çiğdem’in zengin kokusu Şafak’ın çiçek gibi kokan kokusunun yanında bir hiçtir. “Seven değil sevilmeyi bekleyen bir kadın gibi bakıyordu.” 48 Çiğdem sevilmeyi beklemiş ancak Kuzey’den bir karşılık bulamamasına rağmen Kuzey’e yardım etmeye çabalamış ve son anına kadar yanında kalmıştır.
Zaman
Düş Kırgınları romanında zaman üç şekilde ilerlemektedir. Bunlar; 1998 yılına geriye dönüşlerle (flashback) gerçekleşen zaman dilimi, öykü zamanının geçtiği 2003 yılının şimdiki zaman dilimi ve romandaki karakterlerin Kuzey’in intiharından sonra onun için söylediklerini gördüğümüz ileriye atlayış (flashforward) yaşanılan 2004 yılının zaman dilimidir. Romanda kronolojik bir zaman düzlemi oluşturulmamıştır. Mehmet Eroğlu, yarattığı karakterin, geçmişle şimdi arasındaki bocalamasını geçmişle şimdi arasındaki geçişlerle kurgulamıştır. “Kronolojik akış yerine çeşitli zaman dilimlerinin iç içe geçmesi söz konusudur.” 49 Bu durum modernist anlayışın göstergesidir.
Düş Kırgınları filminde öykü zamanı 2003 yılında başlar ancak olaylar geriye dönüşlerle, ekseriyetle 1998 yılında yaşanır. Romanda görülen Kuzey’in Çiğdem ile tanışmasından Şafak ile tanışmasını anlatması ve geriye dönüşle bu benzerliği ortaya konulması, aynı mekânlarda benzer olayların yaşanmasındaki geçişler romanda olduğu gibi beyaz perdeye aktarılırken yansıtılmıştır. Bununla birlikte hem romanda hem filmde mevsimin yaz olması ortak noktalardan biridir.
Mekân
Düş Kırgınları romanında ana mekân İzmir’in Karaburun yarımadasında bulunan Karayel otelidir. Sinemaya aktarılırken de otelin ismi yine aynı kalmış, yarımada ise benzer şekilde fakat İzmir’in Foça yarımadasında aktarılmıştır. Özellikle Kuzey’in kaçış noktasının böyle bir yeri seçmesinden kaynaklı ve yaşadığı aşkın sonucunda görülen trajedinin bu yarımadanın maviliklerinde son bulması adına mekân benzerliğinin ortak olması kaçınılmaz bir durumdur.
Düş Kırgınları romanında görülen mekân betimlemeleri, Selim Güneş’in ellerinde can almış, görsel bir şölen şeklinde beyazperdeye yansıtılmıştır. Bununla birlikte romanda geçen harabeler, Turkuvaz Oteli filmde de romandaki işlevleriyle yer almaktadır. Kuzey’in ölümü romanda farklı filmde farklı işlense de gerçekleşen mekânın benzer şekilde teknede ve Domuz Burnu’nda, ardıç ağacının tam karşısında olmasıdır.
Anlatıcı
Mehmet Eroğlu Düş Kırgınları romanında anlatıcı görevini Kuzey’e verir ve okuyucu onun iç monologlarıyla durumları öğrenir. Filmde de benzer şekilde anlatıcı perspektifi Kuzey’dedir. Anlatan göz hem romanda hem de filmde karşımıza çıkmaktadır ve dolaysız bir anlatım söz konusudur. Bununla birlikte 2004 yılında romanda gördüğümüz diğer karakterlerin sesleri filmde yer almamaktadır.
Mehmet Eroğlu Düş Kırgınları romanında mitolojik anlatılarla, Joseph Conrad, Ruben Dario gibi yazarlardan, film yönetmeni olan Pierre Schoendoerffer’dan alıntılarla metinlerarasılık yöntemini uygulamıştır. Bu sinema ve edebiyat dostluğunun bir arada kullanılma durumu filmde de görülür. Filmin açılış sekansı Federico Garcia Lorca’nın sözleriyle başlar. Filmin yine başlarında Kuzey, Tarkovski’nin Solaris filmini izler ve bu filmde yer alan Tolstoy’un alıntıları bir başka filmden Düş Kırgınları filmine yansır. Pablo Neruda’nın Ölü Kadın adlı şiiri, Arkadaş Zekai Özger, Tezer Özlü, Jim Morrison gibi yazar ve sanatçılardan alıntılar Selim Güneş’in de Mehmet Eroğlu gibi sinema ve edebiyat dostluğunu öne çıkarmayı amaçladığını göstermektedir.
SONUÇ
Dünya sineması ve Türk sineması ilk ortaya çıktıkları andan itibaren edebiyat ile ilişki içinde olmuşlardır. Türk sineması ilk örneklerini verirken edebiyatın desteğini almıştır. Tiyatro 50’li yıllara kadar Türk sinemasını etkisi altına almış ve kimi zaman iyi kimi zaman kötü bir biçimde sinemayı etkilemiştir. Ülkemizde özellikle 50’li yılların sonunda popüler romanların sinemaya uyarlanmasıyla sinema-edebiyat birlikteliği etki alanını yıldan yıla arttırmayı başarmıştır. Bu birliktelik yıllar boyu sürmüş ve edebiyatımızdan uyarlamalar sanatseverlerle buluşturulmuştur.
Düş Kırgınları romanı da bu kervana katılarak 2005 yılında Mehmet Eroğlu tarafından kaleme alınmasıyla ve aradan geçen yılların sonucunda 2017 yılında Selim Güneş tarafından beyaz perdeye aktarılmış, edebiyatımızın ve sinemamızın ortak noktada buluştuğu eserlerden biri haline gelmiştir. Hayata kırgın eski devrimci bir adamın geçmişiyle barışamadığı ve iki zaman diliminde yaşamaya çalıştığı, pişmanlık ve hüznünün anlatıldığı, kaybedenlerin, tutunamayanların, yarım bırakılmış bireylerin hikâyesinin anlatıldığı bu eserde yer alan edebiyat ve sinema olguları bu çalışmada tespit edilmiştir.
Yaşadığı hayatı kendine tutsak gören, yenilgilerin altında kalmış ve çıkmaya da mecali olmayan bir adamın, tutunacak dalı sadece alkol olan, ölümü bekleyen ve isteyen bir adamın hikâyesinin ele alındığı bu eser edebiyat ve sinemanın dönüştürücü gücünün bir örneğidir. Düş Kırgınları romanı sinema ve edebiyatın bütünleyici dostluğuyla ve dönüştürücü gücüyle beyaz perdeye aktarılmıştır. Bu çalışmada ise hem romanın hem filmin adım adım izlerini sürüp ortaya koyulan dönüşüm ve değişimin tahlilini ortaya koyulmuştur. Roman dünyasının yazar adına daha özgür bir alan oluşturmasının karşısında sinemadaki zaman tutsaklığı sebebiyle yönetmene mecburi bir eksilti yaratacağını göz önüne alarak, eleştirel bir değerlendirmeden ziyade tespit yoluna gidilen bir çalışma gerçekleştirilmiştir.
NOTLAR
Alişan Okumuş, Yüksek Lisans Öğrencisi, Muğla Sıtkı Koçman Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk Dili ve Edebiyatı ABD,
[email protected], Orcid: 0009-0008-8901-9301
1 Ülkü Tamer, “Ne Devrim Yapabildiler Ne de Âşık Olabildiler, s.4
2 Esra Okutan, “Üzerimize İri Bir Karanlık Damladı”
3 Gerard Betton, Sinema Tarihi, s.8
4 Nijat Özön, Türk Sineması Kronolojisi (1895-1966), s.14
5 Nijat Özön, Sinema El Kitabı, s.115
6 Giovanni Scognamillo, Türk Sinema Tarihi Birinci Cilt, s.25
7 Nijat Özön, Sinema Terimler Sözlüğü, s.123
8 Özlem Kale, “Edebiyat ve Sinema İlişkisi”, s.274
9 Zeynep Çetin Erus, “Türkiye Sinemasında Uyarlamalara Genel Bir Bakış”, s.584
10 Cafer Gariper, “Cengiz Aytmatov’un Al Yazmalım Selvi Boylum Hikayesi ve Göstergelerarasılık”, s.76
11 Agm, s.79
12 Nijat Özön, Sinema El Kitabı, s.261
13 Cevahir Kayım, “Uyarlama Biçimleri”, s.1-3
14 Adalet Ağaoğlu, “Sinema Edebiyatın Kapısını Çalacaksa” s.316
15 Reyhan Tutumlu, “Anlatı Bilimi Açısından Roman-Sinema Etkileşimi ve Bir Uygulama: Anayurt Oteli”, s.2
16 Mehmet Eroğlu, Düş Kırgınları, s.13
17 Hasan Yürek, “Mehmet Eroğlu’nun Düş Kırgınları Üzerine Genel Bir Değerlendirme”, s.19
18 Mehmet Eroğlu, Düş Kırgınları, s.9
19 Age, s.69
20 Age, s.119
21 Age, s.165
22 Hasan Yürek, İnsan Manzaralarının Ressamı: Mehmet Eroğlu’nun Romancılığı, s.222
23 Mehmet Eroğlu, Düş Kırgınları, s.43
24 Age, s.140
25 Hasan Yürek, İnsan Manzaralarının Ressamı: Mehmet Eroğlu’nun Romancılığı, s.222
26 Mehmet Eroğlu, Düş Kırgınları, s.10
27 Age, s.31
28 Age, s.108
29 Age, s.140
30 Age, s.174
31 Age, s.210
32 Age, s.58
33 Hasan Yürek, İnsan Manzaralarının Ressamı: Mehmet Eroğlu’nun Romancılığı, s.232
34 EK 1: Düş Kırgınları Yönetmeni Selim Güneş ile Yapılan Görüşme
35 Mehmet Eroğlu, Düş Kırgınları, s.138
36 Age, s.11
37 Age, s.23
38 EK 1: Düş Kırgınları Yönetmeni Selim Güneş ile Yapılan Görüşme
39 Mehmet Eroğlu, Düş Kırgınları, s.21
40 Age, s.35
41 Age, s.221
42 Age, s.197
43 Age, s.117
44 Age, s.97
45 Age, s.147
46 Age, s.225
47 Age, s.194
48 Age, s.146
49 Hasan Yürek, İnsan Manzaralarının Ressamı: Mehmet Eroğlu’nun Romancılığı, s.235
KAYNAKÇA
Ağaoğlu, Adalet (1996). Sinema Edebiyatın Kapısını Çalacaksa Türk Sineması Üzerine Düşünceler.
Haz. Süleyman Murat Dinçer, Ankara: Doruk Yayıncılık, s.311-320.
Betton, Gerard (1986) Sinema Tarihi. İstanbul: İletişim Yayınları
Çetin Erus, Zeynep (2020). Türkiye Sinemasında Uyarlamalara Genel Bir Bakış.
Türkiye Araştırmaları Literatür Dergisi. 2020/2 Cilt 18 Sayı:36 583-592
Eroğlu, Mehmet (2005). Düş Kırgınları. İstanbul: Agora Kitaplığı
Gariper, Cafer (2015). Cengiz Aytmatov’un Al Yazmalım Selvi Boylum Hikayesi ve Göstergelerarasılık. Bilig Dergisi. 2015, Sayı:24 71-96
Kale, Özlem (2010) “Edebiyat ve Sinema İlişkisi”. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi. 14: 266-275.
Kayım, Cevahir (2006) “Uyarlama Biçimleri”. Cinemascope
Okutan, Esra (2005) “Üzerimize İri Bir Karanlık Damladı”. Birgün Gazetesi. 21 Eylül 2005
https://www.mehmeteroglu.net/birgun-eylul-2005/ [Son Erişim Tarihi: 21.05.2024]
Özön, Nijat (1963) Sinema Terimler Sözlüğü. Ankara: Türk Dil Kurumu Yayınları.
Özön, Nijat (1964) Sinema El Kitabı. İstanbul: Elif Yayınları.
Özön, Nijat (1968) Türk Sineması Kronolojisi (1895-1966). Ankara: Bilgi Yayınevi.
Scognamillo, Giovanni (1987). Türk Sinema Tarihi Birinci Cilt. İstanbul: Metis Yayınları.
Tamer, Ülkü (2005). “Ne Devrim Yapabildiler Ne de Âşık Olabildiler”. Milliyet Pazar. 4
Tutumlu, Reyhan (2002). Anlatı Bilimi Açısından Roman-Sinema Etkileşimi ve Bir Uygulama: Anayurt Oteli.
Yayınlanmamış yüksek lisans tezi. İstanbul: Bilkent Üniversitesi Ekonomi ve Sosyal Bilimler Enstitüsü.
Yürek, Hasan (2012). İnsan Manzaralarının Ressamı: Mehmet Eroğlu’nun Romancılığı. Ankara: Otorite Yayınları.
Yürek, Hasan (2018). “Mehmet Eroğlu’nun Düş Kırgınları Üzerine Genel Bir Değerlendirme”. (Ed. Hayrullah Kaya).
3.Uluslararası Bilimsel Araştırmalar Kongresi-İnsan ve Toplum Bilimleri Bildiriler Kitabı. Üsküp: s.17-24.
EK 1:
Düş Kırgınları Yönetmeni Selim Güneş ile Yapılan Görüşme
Filmin bazı sitelerdeki künyesinde, oyuncular kısmında Sevtap Özaltun’u ‘mülteci kadın’ olarak yazmışlar. Ancak filmde mülteci kadını göremiyoruz. Bu sahneler sonradan çıkarıldı mı yoksa hiç mi yoktu? Nitekim önemli de bir yer tutuyor bu karakter. Romanda bu mülteci sorunuyla alakalı olaylar zinciri sonrasında Kuzey kendini bu davaya bakan Osman’a öldürtüyordu. Çünkü söz vermişti intihar etmeyeceğine. Filmde ise Sami söz vermesini istiyor, Kuzey söz vermiyor ve intihar ediyor. Filmin roman ile bağlantısında önemli bir yer tuttuğunu düşünüyorum.
Mülteci sahnesi hem senaryonun son halinde vardı hem de çekimleri yapıldı. Ancak kurgu aşamasında çıkardık. Sevtap Özaltun’un ismi, Gürsan Piri Onurlu gibi künyede kaldı.
Uyarlamalarda eksiltiler sinemanın zaman kısıtlamasından kaynaklı kaçınılmaz bir tercih. Ama bazı eksiltiler üzerindeki düşüncelerinizi merak ediyorum. Romanda Kuzey, Şafak ve Çiğdem ile birlikte aşk-sevgi ikilemi içerisine giriyor. Ancak filmde bunu Şafak üzerinden görüyoruz. Çiğdem’in de Kuzey’e ilgisi var ancak aşk duygusundan daha çok Kuzey’in sıra dışı biri oluşundan kaynaklanıyor gibi. Çiğdem’in romanda baskın olan geçmişi ve Kuzey’in yanına geldikten sonraki yaptıkları filmde çok işlenmiyor. Sorunun genel ekseni Çiğdem oldu anlayacağınız.
Çiğdem de romandakinden çok farklı. Tek ortak noktaları ismi ve oteli kurtarmaya gelmiş olması. Benim için bu kadarı yeterliydi. Filmde Çiğdem’i anlamlı hale getiren Şafak’ı hatırlatması. Şafak’la ilgili onun merak ettikleri üzerinden Kuzey’in Şafak’la yaşadıklarını öğrenmek ve ona verdiği cevaplar, tepkiler üzerinden de Kuzey’in dünyasını, kırılganlığını ve derinlerde hissettiklerini anlamak.
Düş Kırgınları romanında irili ufaklı kalabalık bir kişi kadrosu var. Hepsini filme almak mümkün değil. Ancak iki karakteri merak ediyorum. İhsan ve Emin Yüzbaşı. Romanda bu ikili konuşmaları ve düşünceleriyle yine baskın bir karakter olarak karşımıza çıkıyor. Yani bu karakterleri almamızın sebebi filmde bir yere odaklı kalmak mı? Mesela aşk meselesine.
Gürsan Piri Onurlu ise Emin Yüzbaşı karakterini (Kuzey gibi geçmişiyle hesaplaşan otelde yalnız kalan bir başka karakter olarak görüyorduk.) oynuyordu. Romandaki İhsan Hoca karakterinin sinemadaki karşılığı “anlatıcı” veya “dış ses” olabilirdi. Olmaması doğrusuydu.
Romanda baskın olup da filmde yer almayan iki baskın konu üzerinde de tercih sebeplerinizi merak ediyorum. Birincisi Kuzey’in politik geçmişi. İç monolog aracılığıyla devrim düşlerinden bahsettiği bir sahne var. Filmde Kuzey’in 68 mensubu olduğunu oradan anlıyoruz. Ancak romanda bir hayli fazla. Romanın eksenini bu kuruyor aslında. Aşk ve yenilmiş bir devrim hayalinin düş kırgınlıkları.
Beni Kuzey’le Çiğdem’in romanda anlatılan ilişkilerinden vazgeçiren benim Kuzey’i 78 kuşağının bir insanı olarak ele almam. 68 kuşağına bir itirazım yok. İtirazım romandaki 68 kuşağının Kuzey’ine. Ben bunu söyleyince o zaman neden bu romanın filmini çektin sorusu gelir. Cevabım çok basit. Ben romandaki aşk-sevgi ikileminin anlatılmasını istedim. Bu ikilemi yaşayan bir adamın kırılgan yanını da sevdim. Onu anlatmaya çalıştım. Onu yaparken de bu ikilemin anlatılmasının dışında olan karakterlere ve olaylara fazla yer vermedim. Olay akışı içinde olan karakterler filmde yer aldı. Yunus, Şükrü, Şuayip, Mücella ve Handan. 2024 yılında geriye baktığım zaman ise keşke “Sami” karakterini de almasaymışım diyebiliyorum. Kuzey’in geçmişi ve kırgınlığı tüm film boyunca hep alttan alta verilen bir durum.
Kuzey’in Düş Kırgınları romanının finalinde arkadaşlarına intihar etmeyeceğinin sözünü vermesinden dolayı kendini öldürttüğünü görüyoruz. Filmde ise bu film değiştirilerek Şafak’ın yolunu izleyerek intihar ettiği karşımıza çıkıyor. Bu tercihinizin sebebi nelerdir?
Bence romanın en zayıf yanlarından biridir, Kuzey’in kendisini öldürtmesi. Filmdeki Kuzey asla böyle bir şey yapmaz. Gider kendini vurur. Öyle de yaptı. Yazar bir de mülteci ticaretini araya sıkıştırayım deyince finali böyle bağlamış.
Bu tercihler ekseninde ‘uyarlama’ meselesine yaklaşımınızı merak ediyorum. Sizce uyarlama nedir? Uyarlama nasıl yapılmalıdır? Uyarlama sorunları nelerdir?
Bence uyarlama; romanın, öykünün, şiirin yani uyarlanan eserin yönetmende bıraktığı duygunun aktarılmasıdır. Uyarlama serbest olmalıdır. Yani yazarın, öykücünün, şairin eserinin uyarlanmasını kabul etmesi halinde hiçbir şeye karışmamasıdır. Uyarlanan eser başka, sinema filmi bambaşka bir anlatım aracı. Uyarlamanın zorluğu ne kadar eksilti ve ne kadar ilave yapacağını belirleme süreci. Bu süreç bir seferde olmuyor. Ve nerede duracaksın? Bunu belirlemek de kolay olmuyor. (Hangi karakter, olay ve duygularda eksilti yaptığın ve ne gibi eklemeler yaptığın ise yönetmenin dünyası hakkında bilgi veren şeyler.) Sonuçta, hislerine güveneceksin. Hislerine güvendiğin ana kadar çok çalışmak ise bir zorunluluk. Romanda kurulan yapıdan bir şeyleri çıkarman veya yapıyı tamamen yıkman gerekiyor. Eser bitmiş bir yapı. Bir fikir ve duygusu var. Öyle olduğu için uyarlama kolay sanılıyor. Ama değil. Yapı itibariyle de öykü ve şiir sinemaya romandan daha yakın bence. Her şeyde olduğu gibi uyarlamada da çok çalışmak gerek.